Cinema Moralia – Folge 157: Die Banalität des Dösens

Nach den neuen Leitlinien nicht mehr förderungwürdig: François Ozons FRANTZ – (c) X Verleih AG

50 Jahre FFG sind genug! Aber um das zu merken, muss man aufwachen – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 157. Folge

»Der schnelle Tag ist hin / die Nacht schwingt ihre Fahn /
Und führt die Sternen auff. Der Menschen müde Scharen
Verlassen feld und werck / Wo Thier und Vögel waren
Trawert itzt die Einsam­keit. Wie ist die zeit verthan!«

Andreas Gryphius, »Abend«

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»Ich bin in der Kriti­schen Theorie zu Hause. Die Kritische Theorie sagt, dass es immer einen Ausweg gibt. Wenn die Wirk­lich­keit den Menschen demütigt und entmün­digt, dann glauben wir eben nicht an diese Wirk­lich­keit. Dann behalten wir uns vor, eine andere zu wählen.« – so Alexander Kluge im aktuellen »Philo­so­phie Magazin« (4/2017). Diese Sätze enthalten alles, was deutsche Filme­ma­chen wissen müssen, um mit der Förderung ange­messen zu verfahren – wenn sie nicht Bomben
bauen wollen.
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Seit Jahren bereits betreibt die deutsche Film­för­de­rung eine Art Live-Selbst­mord, eine Selbst­ent­lei­bung vor Publikum. Man kann dabei zugucken, wie die Förderung sich selbst abschafft und zu einem Punkt führt, an dem keiner mehr begreift, wozu es sie überhaupt noch gibt. Dieser Punkt ist nahe. Nach der FFA-Entschei­dung vom Dienstag ist die deutsche Film­för­de­rung einen großen Schritt weiter – auf diesem Weg ohne Wieder­kehr, dem Weg in den Abgrund.
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Der FFA-Verwal­tungsrat hat am Dienstag neue Leit­li­nien für die Projekt­för­de­rung verab­schiedet. Es war immerhin keine einstim­mige Entschei­dung, sondern eine Kampf­ab­stim­mung. Schon der erste satz dieser Leit­li­nien ist – denkt man einen Augen­blick nach – komplett absurd:
»Die FFA sollte – im Rahmen der gesetz­li­chen Vorschriften – Kinofilme fördern, die einen hohen quali­ta­tiven Anspruch haben sowie glei­cher­maßen absolut und/oder relativ wirt­schaft­lich erfolg­reich im In- und Ausland ausge­wertet werden können (wirt­schaft­lich-kultu­reller Film­be­griff)«
Das »glei­cher­maßen« macht sprach­lich/gedank­lich keinen Sinn. Zudem kann wirt­schaft­li­cher Erfolg auch meinen: Ein Film der 1000 Euro gekostet hat, kann mit 1100 Euro Einnahmen, wirt­schaft­lich 10% Gewinn machen. Das meint die FFA aber nicht.
Endgültig ad absurdum führt den Satz das Wort »können«. Das heißt alles und nichts. Es meint ein Potential. Alle können. Entschei­dend bleibt subjek­tives Zutrauen. Weiterlesen

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Bei den deutschen Produ­zenten bewirkt die Pres­se­mit­tei­lung gelinde Panik. Die dürfte über­trieben sein. Die neuen FFA-Richt­li­nien sind nicht verbind­lich und werden an den herr­schenden Verhält­nissen leider auch zum Schlechten nichts ändern, Sie sind keine Revo­lu­tion von Rechts. Typisch für den deutschen Film ist das Weiter­wursch­teln im Schlechten.

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Der Film­pro­du­zent Martin Hagemann hat dazu gestern auf Facebook Tref­fendes gepostet:
»Welche Filme wollen wir? Wo ist unser Publikum? Der Verwal­tungsrat der FFA hat gestern entschieden, seinen Gremien Leit­li­nien an die Hand zu geben. Darin werden neben einigen EU-subven­tions-recht­li­chen Beschwich­ti­gungs­for­meln (»kultu­relle Erwä­gungen«) Marken gesetzt, nach denen in Zukunft erfolg­reiche von nicht-erfolg­rei­chen Projekten in den Förder­gre­mien unter­schieden werden sollen.
Förde­rungs­würdig sind nach Meinung des Verwal­tungs­rats Spiel­filme mit einem Budget ab 2.5mio€ und zu erwar­tenden 250.000 Zuschauern, beim Doku­men­tar­film sind es ein Mindest­budget von 500.000€ und 50.000 zu erwar­tenden Zuschauern.
Statt jetzt über diese für die FFA-Gremien nicht verbind­li­chen Leit­li­nien zu lamen­tieren, müssen halt dieje­nigen, die an einem leben­digen Kino und Filmen inter­es­siert sind, welche jenseits kurz­fris­tiger Renta­bi­litätsüber­le­gungen und Banal-Enter­tain­ment-Stra­te­gien entstehen, ihre Inter­essen außerhalb der heime­ligen Insti­tu­tionen selber in die Hand nehmen.
Die Inter­essen des leben­digen Kinos können gar nicht von dem soge­nannten selbst­er­nannten »Parlament des deutschen Films«, dem Verwal­tungsrat der FFA, vertreten werden; da helfen aber auch nicht die banal-ökono­mis­ti­schen Regio­nal­in­ter­essen vieler Länder­för­derer und da wird auch die erhöhte Förderung der BKM mit ihren »freien Jurys für den künst­le­ri­schen Film« nichts ändern, wenn die Autoren und Auto­rinnen, Regis­seu­rinnen und Regis­seure, Produ­zen­tinnen und Produ­zenten, die Filme­ma­cher und -mache­rinnen, die von der Notwen­dig­keit eines anderen Kinos und entschie­de­neren Filmen überzeugt sind, nicht anfangen, ihr Publikum zu suchen und hoffent­lich auch zu finden. Denn darin liegt die ganze Crux derje­nigen, die sich zu Recht über immer stumpfere Förder­po­litik und den immer stump­feren deutschen Film aufregen: der publi­kums­lose Festi­val­film ist dabei, ins Museum und auf die SVOD-Plattform zu wandern, mit denen es sich auch einrichten und eini­ger­maßen frei arbeiten lässt. Das verändert aber auch die Filme und ist dann nicht mehr Kino, ist nicht mehr Öffent­lich­keit, ist nicht mehr Filmkunst.«

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Um die Zahlen, die sich die Popcorn-Film­för­der­an­stalt als Kriterium gesetzt hat, zu verdeut­li­chen, hier die Liste der 2016 gestar­teten FFA-geför­derten Filme, geteilt in ERFOLGREICH / NICHT ERFOLGREICH (gemäß neuer FFA-Leitlinie).
Die Zuschau­er­zahl von 250.000 haben folgende 25 in 2016 gestar­tete FFA geför­derte Filme NICHT erreicht, Filme dieser Art sollen es in Zukunft nach Meinung des Vorstands, des Präsi­diums und des Verwal­tungs­rats bei der FFA schwerer haben:

God Of Happiness
Frauen
Die Reise mit Vater
Babai
Jonathan
LenaLove
Jeder stirbt für sich
allein

Liebe Halal
Ente gut! Mädchen allein zu Haus 
Wild
Die Mitte der Welt
Unsere Zeit ist jetzt
Mänge­l­ex­em­plar
Nebel im
August

Radio Heimat
Marie Curie
Antonio, ihm schmeckt’s nicht!
Gleißendes Glück
El Olivo – Der Oliven­baum
Grüße aus Fukushima
Verrückt nach Fixi
Robbi, Tobbi und das Flie­wa­tüüt
Frantz
Mullewapp
Ein Hologramm für den König

Die weiter unten stehenden 18 in 2016 gestar­teten und von der FFA geför­derten Filme, erreichten dagegen jeweils über 250.000 Zuschauer, es sollten nach Meinung des Verwal­tungs­rats in Zukunft solche Filme stärker gefördert werden.
Auffällig ist dabei der hohe Anteil an Kinder- und Jugend­filmen unter den nach Meinung der FFA erfolg­rei­chen deutschen Filmen. Genau die Hälfte der geför­derten und gemäß Leit­li­nien erfolg­rei­chen Filme sind für das jüngere und jüngste Publikum. Dies erinnert übrigens fatal an die Anfangs­jahre des FFG, ich erinnere mich (leider) noch gut an das »Lümmel von der ersten Bank« – Franchise der 60er.
Wenn man sich die derzei­tige Entwick­lung dieser spießigen deutschen Variante der ameri­ka­ni­schen Superhero-Fran­chises anschaut, kann man jetzt schon die Voraus­sage wagen, dass eine konse­quente Umsetzung der Leit­li­nien der FFA diese selber in den nächsten Jahren direkt Gegen die Wand setzen würde (letzterer Titel steht übrigens auch für eine Art von Film, die nicht mehr gefördert werden würde, da das Budget viel zu klein war).
Hanni & Nanni hatte in der Start­woche nur 135.000 Zuschauer, Conni & Co. 2 – Das Geheimnis des T-Rex ist nach 6 Wochen gerade mal bei 200.000 Tickets gelandet. In Zukunft mehr davon?
Hier die erfolg­rei­chen 2016er Filme nach FFA Auffas­sung:

Unfriend
Colonia Dignidad
Tschiller: Off Duty
Paula
Die Vampirsch­wes­tern 3 – Reise nach Trans­sil­va­nien
Das Tagebuch der Anne Frank
Rico,
Oskar und der Dieb­stahl­stein

Pettersson und Findus
Vier gegen die Bank
Die wilden Kerle – Die Legende lebt
Smaragd­grün
Conni und Co
Tschick
SMS für Dich
Toni Erdmann
Der geilste Tag
Bibi & Tina: Mädchen gegen Jungs
Will­kommen bei den Hartmanns

Für den Doku­men­tar­film sah es bei der FFA schon immer eher mau aus, hier zuerst die vier 2016 gestar­teten Doku­men­tar­filme, die zuvor FFA Förderung bekommen hatten und die nach den neuen Kriterien nicht mehr gefördert werden sollen (unter 50.000 Zuschauer und Budget zu klein)

Auster­litz
Cahier africain
Mali Blues
Transit Havanna

Auch der Film­preis­ge­winner »Bester Doku­men­tar­film« Cahier africain würde damit der »notwen­digen Selektion« (so bezog sich der Vorstand der FFA auf die Leit­li­nien), zum Opfer fallen.
Einziger FFA geför­derter und 2016 gestar­teter Doku­men­tar­film, der den neuen Kriterien genügte, war demnach:

Ein letzter Tango

Und die beiden anderen deutschen (nicht FFA geför­derten) Doku­men­tar­filme (von insgesamt 81 gestar­teten), die 2016 überhaupt die 50.000er Zuschau­er­schwelle über­springen konnten, waren:

Südafrika – Der Kinofilm
Power to Change – Die Ener­gie­re­bel­lion

Das ist die Lage. Bei allem Lamento müssen wir uns fragen, wo unser Publikum ist, und wie wir es in Zukunft erreichen wollen und können. Ange­sichts der Digi­ta­li­sie­rung helfen uns dabei nicht mehr 50 Jahre alte Insti­tu­tionen, in denen vorwie­gend ältere Herr­schaften einem Busi­ness­model hinterher trauern, das von dem Mangel an Filmen und dem Mehr­fach­ver­kauf dieser Filme über eine geregelte Auswer­tungs­kas­kade (Kino-DVD-payTV-freeTV) bestimmt war.
Ich bin der Meinung, dass in Zukunft gewähr­leistet werden muss, dass die Macher und Mache­rinnen der Film­ent­wick­lung und Produk­tion während dieser oft lang­jäh­rigen Arbeit von dieser leben können (deutlich mehr Geld in die Entwick­lung), dass die Förde­rungen in einem bundes­weit abge­stimmten intel­li­genten Mix aus auto­ma­ti­scher, erfolgs­be­dingter Förderung und Gremi­en­ar­beit ihre Arbeit gemeinsam machen (erster Schritt: jeder Erst­för­derer geht mit 35% in ein Projekt). Dazu
bedarf es der Politik, die das film­po­li­ti­sche Heft in die Hand nehmen muss. Dazu bedarf es aber auch der Bereit­schaft des noch leben­digen Teils der Branche, sich endlich über moderne Kriterien einer kultu­rellen Film­för­de­rung, die neben der Produk­tion auch all den Kinos hilft, die sich dem moderenen, publi­kums­nahen kultu­rellen Kino­ma­chen verschrieben haben, ausein­an­der­setzt.
50 Jahre FFG – 50 Jahre sind genug !
(disclo­sure: ich bin stell­ver­tre­tendes Mitglied im Verwal­tungsrat der FFA, war an der Abstim­mung über die Leit­li­nien beteiligt, ich bin ferner Stell­ver­treter in der BKM Verga­be­jury und Mitglied der AGDOK. Ich gehöre zu den älteren Semestern in diesen Insti­tu­tionen).

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Banalität ist ein gutes Stichwort. Es gäbe schon mal dein ganz einfaches – nicht zurei­chendes – Kriterium für bessere Film­för­de­rung. Die Produ­zenten, die die einge­reichten Zuschau­e­r­er­war­tungs­be­haup­tungen unter­schreiten, müssen im Verhältnis zur Unter­schrei­tung Förder­gelder zurück­zahlen. Das führt dazu, dass Produ­zenten in Zukunft nicht Zuschau­er­luft­schlösser malen, weil das auf sie selbst zurück­fällt.

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»Meine Haltung ist folgende: Wenn eine Wirk­lich­keit mich unwirt­lich behandelt, dann inter­es­siert mich nicht die Wirk­lich­keit oder die Wahrheit, sondern mich inter­es­siert der Ausweg. Wenn das Floß sinkt, können wir immer noch schwimmen lernen.« (Alexander Kluge)

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Das »Kurdische Film­fes­tival« in Berlin, das am Donnerstag-Abend eröffnet wird (bis einschließ­lich 21. Juni), findet zum 7. Mal statt. Aller­dings keines­wegs jährlich, sondern 2017 zum ersten Mal seit 2011. Grund dafür waren in erster Linie Geld­pro­bleme. In diesem Jahr ist das Festival vom Haupt­stadt­kul­tur­fonds gefördert. Es gibt aber weiterhin poli­ti­sche Schwie­rig­keiten: Die türkische Regierung protes­tiert und behindert das Festival erwar­tungs­gemäß, jene Erdogan-Versteher, die es sich nicht mit dem neuen Sultan von Ankara verderben wollen, reden dessen Menschen­rechts­ver­let­zungen klein, und unter­s­tützen keine Kurden, denn das könnte den Sultan erzürnen. Aber auch längst nicht alle Kurden­ver­treter unter­s­tützten in der Vergan­gen­heit das Festival.
Es laufen 28 Filme, davon 11 Spiel­filme, 8 Doku­men­tar­filme, 9 kurze und mittel­lange Filme im Programm, hinzu kommen drei längere Diskus­si­ons­pa­nels (über »Kurdische Identität im Kino«, »Filme­ma­chen im Krieg« und »Frauen im kurdi­schen Kino«) sowie eine Master­class mit der deutsch-kurdi­schen Regis­seurin Ayce Polat am Woche­n­ende.
Zuletzt waren 60 Prozent der Besucher Einwan­derer (größ­ten­teils kurdisch & türkisch), 40 Prozent Deutsche.

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Aber was überhaupt heißt »kurdisch«? Ist dies eine Sprache, eine Ethnie, eine Religion, eine Region, ein Staat? Dies genau ist das Problem, die Frage, die das Festival ausloten will. Es gibt größere Gruppen von Kurden in fünf Staats­ge­bieten: Der Türkei (= nach kurdi­scher Sprach­re­ge­lung »Nord-Kurdistan«; Syrien = »West-Kurdistan«; Irak = »Süd-Kurdistan«; Iran = »Ost-Kurdistan«; und im Gebiet der ehema­ligen UdSSR. Im Irak hat man de facto Unab­hän­gig­keit, auch weil die Staats­macht so schwach ist, da gibt es Versuche, einen eigenen Staat zu errichten. In Syrien herrscht Krieg und Kurden fungieren als Verbün­dete des Westens, in der Türkei dagegen sind sie »Terro­risten«, im Iran herrscht Totschweigen. In allen Regionen gibt es verschie­dene inner­kur­di­sche Fronten, auch Streit und unter­schied­liche Radi­ka­li­sie­rungs­grade: Manche wollen eigenen Staat, manche unab­hän­gige Regionen, wieder andere einfach Aner­ken­nung als Volks­gruppe. Es gibt ca 57 Mio Kurden in der Welt, ca ein Drittel im Exil. Es gibt am ehesten ethnische Homo­ge­nität, aber keine gemein­same Religion, kein klares rein kurdi­sches Gebiet.
Denn Filme, die hier laufen, geht es einer­seits darum, das Leben und den Alltag zu zeigen, die Norma­lität jenseits der Schlag­zeilen. Ande­rer­seits gibt es diese Norma­lität nur einge­schränkt: Vieles ist von Unter­drü­ckung, Krieg, von Exil geprägt. Das Festival wirft auch einen Blick auf die Hete­ro­ge­nität der Region: Es sind eben alle (Ausnahme Iran) Viel­völ­ker­staaten.
Die Filme zeigen auch einen Kampf um Deutungs­ho­heit des »Kurdi­schen«.

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Im »Philo­so­phie Magazin« 4/2017 findet sich ein sehr schönes Gespräch mit Alexander Kluge. Darin auch diese Beschrei­bung: »Ich sammle die Kräfte, die wir der Wirk­lich­keit entge­gen­setzen. Das findet in verschie­denen Formen statt. Wenn ich einen Film mache, muss ich mit vielen Leuten zusam­men­ar­beiten. Das ist beim Schreiben anders. Da bin ich Autokrat. Da kommt mir nichts in die Buch­staben, was ich nicht selbst vertrete. Aber abgesehen davon sind das nur verschie­dene Mittel, um mich auszu­drü­cken. Um Schuhe oder Mobil­te­le­fone herzu­stellen, brauchen wir Arbeits­tei­lung. Beim Denken hindert das. »

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Klimawandel

Auf dem Podium (von links): Birgit Heidsiek, Herausgeberin „Green Film Shooting“; Christian Dosch, Koordination Fairness und Nachhaltigkeit bei Crew United; Ulrike Gote, Moderatorin und Medienssprecherin der bayerischen Grünen; Josef Wollinger, Oberbeleuchter und geschäftsführender Gesellschafter des Rental-Unternehmens 4rent; Sanne Kurz, Kamerafrau und Lehrbeauftragte an der BAF und der HFF München. | Foto © Grüne Fraktion Bayern

Auf dem Podium (von links): Birgit Heidsiek, Herausgeberin „Green Film Shooting“; Christian Dosch, Koordination Fairness und Nachhaltigkeit bei Crew United; Ulrike Gote, Moderatorin und Medienssprecherin der bayerischen Grünen; Josef Wollinger, Oberbeleuchter und geschäftsführender Gesellschafter des Rental-Unternehmens 4rent; Sanne Kurz, Kamerafrau und Lehrbeauftragte an der BAF und der HFF München. | Foto © Grüne Fraktion Bayern

Film und Fernsehen sind die größten Umweltsünder, fand eine Studie der University of California heraus. Die Film- und Fernsehindustrie trage stärker zur Luftverschmutzung in der Region Los Angeles bei als die anderen fünf untersuchten Branchen. Nur die Erdölindustrie war schlimmer. „Man spricht von einer ,Industrie‘, Aber wir Sehen sie nicht als Industrie”, erklärte Mary Nichols, die das Umweltinstitut der Universität leitet. „Wir denken an die kreative Seite, den Film, die Leute, die Schauspieler – wir denken nicht daran, was es braucht, dieses Produkt herzustellen.“

Damals war Arnold Schwarzenegger noch Gouverneur in Kalifornien, die Studie ist zehn Jahre alt, und es hat sich viel getan. Inzwischen haben die Majors in den USA alle ein grünes Pflichtenheft, NBC hat für sein grünes Gewissen sogar eine eigene Website: Green is Universal!

Und hier? Das wollten auch die bayerischen Grünen wissen und stellten mögliche Bedenken gleich in den Titel: „Perfekter Film und ökologisch-soziale Filmproduktion – eine unbezahlbare Utopie?“ Es war die zweite Podiumsdiskussion zur „Nachhaltigkeit in der Filmwirtschaft“ – die erste zwei Wochen zuvor hatte sich um Arbeitsbedingungen und soziale Lage der filmschaffenden gedreht und war teilweise heftig verlaufen. Am Montag voriger Woche ging es um Technik und Umwelt. Weiterlesen

Den Filmschaffenden brennt das Thema offenbar weniger auf der Seele. Die Veranstaltung war nicht ganz so stark besucht wie die erste, aber immer noch merklich besser, als zu befürchten war. Hollywood ist weit, den Deutschen Film plagen andere Sorgen … es ist ja auch nicht einfach zu vermitteln, wieso die Polkappen besser noch eine Weile vereist bleiben sollten und andere Probleme dagegen plötzlich nichtig und klein werden.

Zur Einführung hielt Philip Gassmann den Zustand der Filmwelt fest. Der Experte für Grüne Filmproduktion ist seit Februar Nachhaltigkeitsmanager bei der Bavaria. Im Vergleich besetzt Deutschland in seiner Liga keinen guten Platz, doch es gibt auch Hoffnung. Die Bavaria etwa baut den Unternehmenssitz in Geiselgasteig seit vier Jahren zum klimaneutralen Produktionsstandort mit Geothermie und Strom aus Wasserkraft um. Der ökologische Fußabdruck sei inzwischen um 97,5 Prozent gesunken. Das ist zwar eine relative Größenordnung, klingt aber gut. Auch bei den Sendern werde umgedacht, „Grünes Drehen“ soll allmählich zum Kriterium bei der Vergabe von Aufträgen werden. Und im neuen Filmförderungsgesetz wird erstmals die „Berücksichtigung ökologischer Belange“ erwähnt.

Anderswo in Europa sei beim Thema Nachhaltigkeit schon viel mehr im Gange. Die flämische Filmförderung in Belgien etwa setze an Kinofilme „grüne“ Anforderungen, berichtete Birgit Heidsiek, Herausgeberin von „Green Film Shooting“. Sie sieht Deutschland erst am Anfang. „Andererseits: Vor fünf Jahren hätten wir gar nicht hier gesessen.“

Das Thema ist wirklich erst am Anfang. Nicht nur in Deutschland. Heidsiek erzählt den „Green Awards“ in Deauville in der Normandie. Ein Festival für Filme zu Umwelt und Nachhaltigkeit, mit drei Wettbewerben, 14 Kategorien und zahllosen Preisen (bis zu 16 in diesem Jahr). „Alle dort haben ein sehr grünes Mindset.“ Aber begutachtet werden die Filme wie überall nach ihrem Inhalt. Nicht, unter welchen Bedingungen sie entstanden sind. Manchmal sieht man auch durch die grüne Brille den Wald nicht mehr, weil man nur auf die Bäume starrt.

Am Geld soll es jedenfalls nicht liegen. Wer nachhaltig mit seinen Ressourcen umgeht, kann durchaus Kosten sparen. Gassmann zeigte die Alternativen für Transport, Licht und Energieversorgung. Das Problem: Die Technik ist zwar da, aber nicht zu haben. Denn das erforderte von den Geräteverleihern Investitionen, die sie wieder einspielen müssen – aber nicht können. „Verleiher sind das Plankton in der Nahrungskette – ganz unten“, sagte Gassmann in seiner Einführung: Das Geld ist schon weg, bis sie an der Reihe sind. Tatsächlich sind die Preise im Keller, rechnet der Geräteverleiher Josef Wollinger vor: 100 Drehtage galten einst als Faustregel, bis eine Neuanschaffung sich amortisiert hat. Heute seien es 400.

Seltsam. Dabei produziert doch die Mehrheit der deutschen Produzenten „bereits teilweise oder überwiegend auf der Grundlage ökologischer Kriterien.“ Das meldete jedenfalls die Produzentenallianz im Januar als Ergebnis ihrer alljährlichen Mitgliederbefragung, und SPIO-Präsident Alfred Holighaus nannte eine ähnliche Größenordnung im Februar vor dem parlamentarischen Beirat für nachhaltige Entwicklung des Deutschen Bundestags – das Thema ist bereits in der Politik, und die ist in der Pressemitteilung zur Anhörung deutlich: „Filmbranche: In Sachen Nachhaltigkeit muss was passieren.“

Umso wichtiger, dass die Branche sich hier selbst an die Gestaltung macht, meinte Christian Dosch, bei Crew United für die Themen Fairness und Nachhaltigkeit zuständig: An runden Tischen solle die Branche in zwei Jahren die Fragen und Vorschläge sammeln. Denn es geht wohl auch nur gemeinsam: Das Investitionsproblem hat der Verleiher, die Ersparnis hat der Produzent, brachte es Dosch zusammen. „Wie schaffen wir also einen Anreiz?“

Für einen Moment murmelte das Wort „Abwrackprämie“ durch den Raum, doch Ulrike Gote, medienpolitische Sprecherin der Bayerischen Grünen und Moderation der Diskussion, dachte weiter: „Genau hier müssen Förderprogramme ansetzen, um die Branche in die Zukunft zu führen!“

Doch es geht gar nicht so sehr um die Technik, sagte ausgerechnet der Geräteverleiher, sondern um die Einstellung. Wie sieht es denn dann an den Filmschulen aus – ist Nachhaltigkeit ein Thema? Definitiv, meinte Wollinger. An der HFF München offenbar nicht, berichtete dagegen Sanne Kurz, Kamerafrau, Absolventin und und Lehrbeauftragte der Filmschule: Im Curriculum sei es nicht vorgesehen, es gebe kaum Kurse dazu. Sie würde sich ein Pflichtseminar zur ökologisch nachhaltigen Filmproduktion wünschen. Denn wenn bei der neuen Generation der Filmemacher und kein Bewusstsein für das Thema geweckt wird, werde sich weiterhin nichts ändern.

Die Kamerafrau hatte sich schon zum Einstieg mit einer überraschend selbstlosen Ansicht vorgestellt: in US-Produktionen werde sehr vieles mit CGI gemacht, das hier noch gedreht wird. „Ich bin DoP, aber vieles erst gar nicht mehr zu drehen, spart den meisten Strom.“

Die gesamte Diskussion sehen Sie hier.

 

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Fernsehen ist tot – Es lebe das Geschichtenerzählen

pablo (21)

Im Herbst 2016 hat Oliver Schütte ein E-Book zur Zukunft des Fernsehens in Deutschland herausgebracht. Dabei analysiert er die Entwicklungen, die heute bereits in Ansätzen vorhanden sind und prolongiert sie in die Zukunft. Hier findet Ihr zusammengefasste Auszüge aus dem Buch „Fernsehen ist tot – Es lebe das Geschichtenerzählen“.

Bügelfernsehen und Kostendruck
Oliver Schütte prognostiziert, dass im Jahr 2025 das klassische Fernsehen nur noch ein „Nebenbei-Medium“ sein wird. So, wie es schon einmal dem Radio ergangen ist, das noch in den 1970er Jahren anspruchsvolle Hörspiele und Features gesendet hat, heute aber fast nur noch im Auto gehört und nicht mehr als eigenständiges Nutzungsobjekt wahrgenommen wird, reduziert sich auch das Fernsehen immer mehr zur Hintergrundberieselung. Das sei heute bereits am Programm vor 18:00 Uhr erkennbar (sogenanntes „Bügelfernsehen“). Die erzählerische Konsequenz dieser Entwicklung ist, dass fiktionale Sendungen auch ohne Bilder verstanden werden müssen. Es gilt also, alle wichtigen Informationen auf der Sprachebene zu vermitteln und komplexe Figuren oder Handlungsstränge zu vermeiden. Da nicht sehr viele Zuschauer diesem Programm folgen, müssen die Sendungen kostengünstig hergestellt werden. Schütte meint, dass der Kostendruck weiter zunehmen wird und auch das Programm am Abend, in der Prime Time, der eigentlichen Domäne des fiktionalen Erzählens, immer weniger kosten dürfe. Dies wird spürbare Auswirkungen auf die Qualität der Formate haben. Dann beginnt ein Teufelskreis, weil ein schlechtes Programm noch weniger Zuschauer anziehen wird. Die Zuschauer, die anspruchsvollen Filmen folgen wollen, werden das auf andere Weise tun. Dem abendlichen Fernsehen wird das gleiche Schicksal widerfahren wie dem vorabendlichen. Die Sender rühmen sich, dass die Nutzungsdauer des Fernsehens pro Tag gleich bleibt oder sogar steigt. Im April 2016 lag die tägliche Nutzungsdauer bei 223 Minuten. Geht man jedoch ins Detail, erkennt man, dass bei den Altersgruppen bis 49 Jahre der Fernsehkonsum zurückgeht. Der Anstieg ergibt sich aus Zuschauern der Altersgruppe über 50 Jahre. Die jüngere Generation schaut Filme wann und wo sie will. Weiterlesen

Streamingdienste
Wie so oft in der Geschichte der Bewegtbilder werden die Rezeptionsmöglichkeiten und die Vertriebswege von der technischen Entwicklung beeinflusst. Mit dem Internet kam auch das Videostreaming und der Nutzer hat die Möglichkeit, zu entscheiden, ob er Filme und Serien auf dem Smartphone, auf dem Tablet, auf dem Computer oder auf dem Fernseher ansieht. Das lineare Fernsehen ist ein Push-Produkt. So werden diejenigen Produkte bezeichnet, die wir erhalten, ohne explizit danach zu fragen. Pull-Produkte müssen wir uns dagegen holen. Streaming ist ein Pull-Produkt. Streaming bedeutet zunächst nur, dass die Nutzer das audiovisuelle Werk über das Internet sehen. Video-on-Demand bietet den Vorteil, dass das Werk ständig bereitgehalten wird und jederzeit abrufbar ist. Am meisten genutzt wird dies bei YouTube. Hinzu kommen sogenannte Subscription-Video-on-Demand-Dienste (SVoD), die ein Abo-Modell mit einem festgelegten Angebot anbieten, das uneingeschränkt abgerufen werden kann. Die beliebtesten Anbieter sind Netflix und Amazon, aber auch Hulu und HBO. In den USA besitzen 59 Prozent der Haushalte ein Abonnement eines SVoD-Anbieters, 47 Prozent begnügen sich dabei nicht mit einem einzigen Streamingdienst. Bei iTunes, die ebenfalls streamen, muss der Zuschauer für jedes Werk einzeln bezahlen, das er kaufen oder leihen kann. Es ist mit Sicherheit anzunehmen, dass im Jahr 2020 die Zuschauer einen sehr großen Teil ihrer audiovisuellen Produkte per Stream empfangen werden. Streaming Dienste haben einen für Anbieter unschlagbaren Vorteil: Während klassische Fernsehsender nur quantitativ bestimmen können, wie viele Menschen ihre Sendungen gesehen haben, wissen diese Dienste, was jeder Zuschauer wann, wo und wie lange schaut. Sie kennen also den Geschmack jedes einzelnen Nutzers. Insofern ist es ihnen möglich, zu bestimmen, welche Schauspieler, welche Handlungen und welcher Look bei welchen Nutzern gut ankommt. Dies ermöglicht ihnen auch, auf die Zuschauer zugeschnittene Filme anzubieten. Das klassische Fernsehen versucht, mit seinen Sendungen ein möglichst breites, zahlenmäßig großes Publikum anzusprechen. ARD und ZDF legen die Quote als Überlebensmaßstab an. Sie versuchen die magischen zehn Prozent unter keinen Umständen zu unterschreiten. Denn dann, so die Angst, würde die Diskussion über die Rundfunkgebühren erst richtig losgehen. Das führt zu Produkten, die mit vielen Kompromissen versehen sind. Also nichts Zugespitztes, nichts Originelles. Das Programm, das den geringsten Widerstand erzeugt, wird ausgestrahlt. Streaming-Dienste haben ein anderes Modell als die klassischen Sender, sie wollen dieses breite Publikum gar nicht, weil sie mit jedem einzelnen Produkt eine ganz bestimmte Zielgruppe oder auch Nische treffen wollen und das reicht ihnen dann auch. Deshalb geben auch Netflix und Amazon die Zahlen über ihre Abonnenten nicht raus. Sie müssen sie ja auch keinem Werbekunden erklären. Ihr Geschäftsmodell: man spricht über das Programm, was man bei den Streamingdiensten sehen kann und dadurch gewinnen sie neue Abonnenten. Ihre Kunden müssen bereit sein, zu zahlen – derzeit im Durchschnitt 110,00 Euro im Jahr. Die Zuschauer werden diesen Preis nur zahlen, wenn sie bei dem jeweiligen Streaming-Dienst etwas bekommen, das sie nirgendwo anders sehen können. Dies sind weniger die eingekauften Spielfilme, die in den Kinos liefen, als vielmehr die eigenproduzierten Sendungen. Aber auch hier werden die Zuschauer nur neugierig, wenn sie das Gefühl haben, etwas Spezielles zu erhalten. Bei den frei empfangbaren linearen Sendern sehen sie Filme, die auf den Massengeschmack zugeschnitten sind. Die Streaming-Provider müssen also etwas anderes bieten. Es wird nicht einmal zehn Jahre dauern, bis sich Streaming vollständig durchgesetzt haben wird. Revolutionäre technische Veränderungen setzen sich sehr schnell durch, wie schnell können wir uns bewusst machen. Eine hinterhältige Frage lautet: „Was war die beliebtest App bei der Fußballweltmeisterschaft in Deutschland?“ Die Antwort erstaunt die meisten. Damals im Jahr 2006 gab es noch keine Apps, weil es noch kein iPhone gab. Das kam erst 2007. Trotzdem kommt es uns heute vor, als existierte es bereits ewig und wir können uns an die Zeit davor kaum erinnern, wie wir ohne Apps zurechtkamen.

The Future of TV is Apps
Im September 2015 veranstaltete Apple eine seiner bekannten Keynotes, und der CEO des Unternehmens, Tim Cook, kündigte eine neue Revolution an: „The Future of TV is Apps“. Er stellte fest, dass sich das Prinzip des Fernsehens seit seinem Bestehen nicht geändert habe. Fernsehen wurde nach Sendern organisiert. Mehr als 50 Jahre galt der Grundsatz, dass die Zuschauer nur das sehen konnten, was die Programme ihnen anboten. Das Fernsehen wird in der Zukunft nicht mehr von Sendern bestimmt, sondern von Apps. Wenn das Fernsehgerät, das dem Zuschauer die Sender ins Haus bringt, nun auch Apps zur Verfügung stellt, dann wird sich das Nutzerverhalten ändern. Wenn auf den Smart-TVs jeder seine persönlichen Apps programmieren kann, wird es in wenigen Jahren auf dem Fernseher so aussehen wie auf den Smartphones, es werden die Logos vieler unabhängiger Anbieter zu sehen sein, die zu den unterschiedlichsten Themen Sendungen anbieten. Die Sender müssen sich damit einer weiteren Konkurrenz stellen, die zu ihrer Marginalisierung beitragen wird.

Was bleibt für das lineare Fernsehen?
Natürlich wird es auch im Jahr 2025 noch in vielen Haushalten ein Fernsehgerät geben und es wird auch noch Sender geben, die ihr Programm linear ausstrahlen. Es gibt immer Ereignisse, wie z.B. Fußballspiele, die nur live zu sehen wirklich Sinn machen. Singuläre Ereignisse, deren Reiz in ihrer Visualität besteht, erschaffen Momente, in denen Fernsehen seine Stärken haben wird. So wird das lineare Fernsehen versuchen, sich darauf zu konzentrieren, vor allem auf spannende Live-Berichterstattung und Sportveranstaltungen. Die Rechte an großen Veranstaltungen wie den Olympischen Spielen oder Fußballweltmeisterschaften werden jedoch immer teurer. Die Olympischen Spiele nach 2018 sind in Europa schon an den amerikanischen Konzern Discovery gegangen und werden nicht mehr exklusiv über ARD und ZDF ausgestrahlt werden. Daher kann man annehmen, dass das Fernsehen von 2020 noch mehr von Shows geprägt sein wird als heute bereits. Das klassische Fernsehen hat jahrzehntelang diese Events in Form von Unterhaltungsshows selbst geschaffen und wird versuchen, diese Shows noch weiter zu etablieren. (Siehe dazu auch den Artikel vom 4. November 2016 in der Süddeutschen Zeitung: „Im Fernsehen wird so viel gespielt wie nie zuvor“). Die dann noch bestehenden fiktionalen oder halbfiktionalen Programme werden überwiegend Billigproduktionen sein. Als Beleg dafür nimmt Oliver Schütte das Programm, das RTL heute schon ausstrahlt. Bis auf die amerikanischen Formate zeigt RTL ausschließlich billigst hergestellte Produktionen, bei denen die erzählerische Originalität nicht im Vordergrund steht. Werden ARD und ZDF 2020 ein anderes Programm anbieten? Eher nicht, denn ihre Zuschauer werden weniger und älter. Etwas wird sich allerdings ändern: Die privaten Sender haben sich dem Bundeskartellamt gegenüber verpflichtet, bis 2022 ihre Programme unverschlüsselt – also kostenfrei in der Standardauflösung – zu übertragen. Aber was kommt danach? Die HD Ausstrahlung ist schon heute eine lukrative Einnahmequelle. Dann werden höchstwahrscheinlich auch die privaten Sender zu Pay-TV werden.
Ausblick auf 2020 in Deutschland
Je diversifizierter der Markt sein wird, umso mehr gilt es für neue Anbieter Marken aufzubauen. Worüber kann sich eine Marke definieren? Das geht nur über eigenproduzierte Filme und Serien. Den Spielfilm von vor einem Jahr haben alle im Angebot. Das ist der Grund, warum Netflix und Amazon in eigenproduzierte Programme investieren und weitere Anbieter einsteigen. Ökonomisch und künstlerisch sind dabei Serien im Vorteil. Sie binden den Zuschauer für längere Zeit und können eine Marke aufbauen, die auch für das Marketing besser eingesetzt werden kann. Damit setzt sich das Zeitalter der Serien, das in den USA bereits vor einigen Jahren erfolgreich begonnen hat, fort (in den USA wurden 2015 doppelt so viele Serien produziert wie im Jahr 2009). Serienformate im linearen Fernsehen sind gezwungen, sich in ein festes Sendeschema einzufügen. Jede Folge muss auf die Sekunde genau die gleiche Länge haben. Dies führt dramaturgisch und erzählerisch zu künstlichen Filmen. Mal gilt es die Erzählung mit etwas Unwichtigem auszudehnen, dann wieder ist es notwendig zu streichen. Serien, die abgerufen werden, müssen sich nicht an so strikte Schemata halten. Dies hat weitreichende Folgen für das Geschichtenerzählen. Denn es wird automatisch komplexer. Diese Zunahme an Komplexität lässt sich an inhaltlichen und dramaturgischen Neuerungen festmachen, die die amerikanischen Serien schon heute prägen:

– ein großes Ensemble an Figuren
– ambivalente Figuren
– eine Vielzahl von Handlungssträngen
– Genrevielfalt
– kontroverse Themen, die z.T. im direkten Realitätsbezug aktueller Entwicklungen stehen
– nonlineares Erzählen

Während in den USA seit mehr als 15 Jahren sogenanntes „Quality TV” produziert wird, sind in Deutschland Filme oder Serien, die hier mithalten könnten, sehr sehr selten. Die öffentlich-rechtlichen Sender erklären schon seit Jahren, dass sie auch anspruchsvolle Serien machen wollen. Entscheidend für die Serien in Amerika ist, dass die Autoren bestimmen, was und wie erzählt wird. Hierzulande beharren die Produzenten und Sendervertreter jedoch immer noch auf ihre Entscheidungshoheit. Sie bestimmen, was gedreht und gezeigt wird, weil sie glauben, dramaturgisch ausgebildeter und kreativer zu sein als die Autoren. Es ist nicht abzusehen, dass sich das System bis 2020 von innen heraus ändern wird und anspruchsvolle, innovative Serien produzieren lässt. Bei den privaten Sendern ist dieser Anspruch gar nicht vorhanden. Die dadurch entstehende Lücke ist eine große Chance für Streamingdienste, die nun auch auf und für den deutschen Markt produzieren werden. Was die öffentlich-rechtlichen Sender in Deutschland dringend bräuchten, ist eine auf längere Sicht geplante Qualitätsoffensive, eine Agenda 2025, die die Rahmenbedingungen für nachhaltige und positive Entwicklungen festlegt, vergleichbar der der BBC, die unter dem Titel „Delivering Quality First“ ihre Strategie so beschreibt: „BBC output should be distinctive.The BBC should regularly include output that breaks new ground, develops fresh approaches, sets trends, and takes creative risks, from drama and comedy to entertainment.“

Produzieren für Streamingdienste
Es dauerte bis deutsche Produzenten verstanden, was Netflix und Co. genau suchten. Jedenfalls nicht das, was in den letzten Jahren hierzulande produziert worden ist. Es lohnt sich, nur das anzubieten, was bei ARD und ZDF nicht gewollt ist. Auch wenn sich im Jahr 2020 Netflix und Amazon etabliert haben werden, werden sie in Deutschland nicht zu einem größeren Phänomen geworden sein. Denn jeder Haushalt zahlt in Deutschland mehr als 200,00 Euro pro Jahr an Gebühren für die öffentlich-rechtlichen Sender. Da ist eine zusätzliche Ausgabe von mindestens 100,00 Euro pro Jahr nicht für jeden bezahlbar. Die Schätzungen für 2020 lauten auf 10 Prozent der Haushalte, die einen Streaming- dienst abonniert haben werden. Das bedeutet, jeder Streaminganbieter wird höchstens zwei bis drei deutsche Serien im Jahr produzieren, also wahrscheinlich insgesamt sechs.

Die Zukunft des Kinos
Bei uns in Deutschland kann der Zuschauer einen Film zuerst nur im Kino sehen und erst sechs Monate später über Download-Portale beziehen. In Amerika ist die Frist kürzer und betrug einmal sogar nur 17 Tage. In Deutschland haben wir das Phänomen, dass die meisten Kinofilme von Sendern koproduziert wurden und damit auch fernsehtauglich entwickelt und eben auch im Fernsehen ausgestrahlt werden. Dass mehr Zuschauer dafür ins Kino gehen werden ist unwahrscheinlich. Da in Deutschland die Herstellung und der Verleih von Kinofilmen staatlich gefördert wird, besteht von Seiten der Filmemacher und Produzenten kaum Veränderungsbedarf. Die Gesetze des Marktes sind schon seit Jahrzehnten ausgehebelt. Ein normaler deutscher Film hat sich für die Produzenten schon bei der Fertigstellung wirtschaftlich gerechnet, so Schütte. Es besteht zwar der Ehrgeiz, viele Zuschauer zu generieren, aber nicht unbedingt die wirtschaftliche Notwendigkeit. Kaum ein Film spielt mehr als die Herstellungskosten ein. Darum wird es auch in Zukunft nicht zwingend notwendig sein, den Film gleichzeitig im Kino und bei einem Streamingdienst anzubieten. Streaming-Anbieter werden eine dem Kino untergeordnete Zweitverwertung bleiben. Im Jahr 2020 wird es in Deutschland weiterhin ausgesprochen erfolgreiche Filme geben, die sicherlich weiterhin von männlichen Schauspielstars dominiert werden und sich im Genre auf das erfolgreiche Muster der Komödie verlassen. Kurz und gut: Kino in 2020 wird nicht anders sein als heute.

schütteÜber Oliver Schütte: Nach dem Studium der Theaterwissenschaft, Publizistik und Soziologie arbeitete Oliver Schütte freiberuflich als Drehbuchautor. Zudem war er als Dramaturg tätig, drehte Nachrichtenfilme und leitete in dieser Zeit die Fernsehfachschule für TV-Journalisten, Kameraleute und Cutter in Schwerin. 1995 gründete er die Master School Drehbuch. Parallel begann er eine umfangreiche Lehrtätigkeit im In- und Ausland und war Mitbegründer der Development Agentur Script House. Im Jahr 2000 initiierte er das Scriptforum. 2001 und 2007 nahm er Einladungen als „Writer in-residence“ am Grinnell-College in den USA an. Neben vier Jahren bei der Auswahlkommission des Österreichischen Filminstituts war er Gründungsmitglied der Deutschen Filmakademie. oliverschuette.de

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Schauspieler in Hochschulfilmen – Die neuen “Ehrenamtlichen Mitarbeiter”

Gendergerechtigkeit ist schon seit 25 Jahren im Filmförderungsgesetz festgeschrieben. Erst jetzt wurde sie umgesetzt. Es brauchte wohl eine unmissverständliche Gebrauchsanleitung, wie sie erst der neue Gesetzestext liefert. | Grafik © cinearte

Szene aus Das Leben der Anderen mit Sebastin Koch und Martina Gedeck | Foto © Wiedemann und Berg

Wer Regisseur oder Filmproduzent werden will, dem eröffnet sich in Deutschland eine Vielzahl von Möglichkeiten. Neben zahlreichen privaten Akademien und Schulen bieten sieben staatliche und zwei staatlich anerkannte private Filmhochschulen entsprechende Studiengänge an. Zur praktischen Ausbildung gehört naturgemäß auch das Drehen eigener Filme. Je nach Hochschule variieren Anzahl und Format der Eigenproduktionen. Zu den Projekten gehören kurze Übungsfilme mit einer Länge von wenigen Minuten – aber auch abendfüllende Abschlussfilme. Für ihre Produktionen sind die Studenten regelmäßig auf die Mitwirkung externer Gewerke angewiesen, da nicht alle erforderlichen Leistungen durch die Studenten selbst erbracht werden können. Insbesondere können naturgemäß nicht alle Rollen durch Schauspiel-Studenten besetzt werden, so dass die Liste erfahrener Schauspieler, die in Studentenproduktionen mitgewirkt hat, endlos lang ist.

Da für studentische Produktionen in der Regel nur minimale finanzielle Mittel zur Verfügung stehen, erbringen Schauspieler ihre Leistungen regelmäßig unentgeltlich. Soweit solche Studentenproduktionen nicht für eine kommerzielle Verwertung vorgesehen sind, ist hieran grundsätzlich auch nichts auszusetzen. Beide Seiten profitieren von der Zusammenarbeit: Die Studenten lernen von der Arbeit mit professionellen Schauspielern – und den Schauspielern bieten studentische Produktionen immer wieder die Möglichkeit, ihr Können in besonderen Rollen zu zeigen, die ihnen im Rahmen von kommerziellen Produktionen nicht geboten werden. Weiterlesen

Nicht alle Studentenfilme verschwinden jedoch nach ihrer Fertigstellung im Archiv der Hochschule. Vor allem die abendfüllenden Abschlussfilme werden regelmäßig auch wirtschaftlich ausgewertet. In der Regel reichen die Erlöse aus einer solchen Verwertung zwar nicht annähernd zur Deckung der Produktionskosten – aber es gibt Ausnahmen. „Das Leben der Anderen“ war der Abschlussfilm von Florian Graf Henckel von Donnersmarck an der HFF München. Der Film wurde mit dem Deutschen Filmpreis, dem Bayerischen Filmpreis und dem Oscar für den besten fremdsprachigen Film ausgezeichnet und spielte weltweit in den Kinos rund 77 Millionen US-Dollar ein. Roland Emmerichs Abschlussfilm „Das Arche Noah Prinzip“ lief 1984 auf der Berlinale und wurde in über 20 Länder verkauft.

Es steht außer Frage, dass es sich bei diesen Beispielen um absolute Ausnahmeerscheinungen handelt. Dennoch bot sich für den Fall, dass eine studentische Produktion für eine kommerzielle Auswertung z.B. im Kino oder im Fernsehen vorgesehen war, für den Schauspieler in der Vergangenheit die Möglichkeit, seine Leistung zwar zunächst unentgeltlich zu erbringen – vertraglich jedoch eine Beteiligung für den Fall zu vereinbaren, dass der Film kommerziell erfolgreich ist. Z.T. wurde insofern die Gage „zurückgestellt“, d.h. vereinbart, dass eine Gage erst dann bezahlt werden würde, wenn die Produktion bestimmte Erlöse verzeichnen konnte. Teilweise wurde auch eine Beteiligung an den Auswertungserlösen vereinbart.

Die Einführung des Mindestlohngesetzes in Deutschland zum 01.01.2015 stellte die Hochschulen und ihre Studenten jedoch plötzlich vor ein schwer lösbares Problem: Bei den Verträgen mit Schauspielern handelt es sich regelmäßig um Arbeitsverträge über sozialversicherungspflichtige Tätigkeiten. Nach dem neuen Gesetz hätten die Schauspieler somit in jedem Fall einen Anspruch auf den gesetzlichen Mindestlohn in Höhe von 8,50 EUR/Stunde. Selbst bei einem überschaubaren Cast sind die finanziellen Mittel hierfür regelmäßig nicht vorhanden. Auch die früher beliebten Rückstellungsvereinbarungen waren aufgrund des Mindestlohngesetzes nicht mehr möglich.

Die „Lösungsansätze“ der Hochschulen für diesen Konflikt sind vielfältig. Besonders beliebt ist das Konstrukt einer „ehrenamtlichen Tätigkeit“ des Schauspielers, da diese nach § 22 Abs. 3 des Mindestlohngesetzes vom Mindestlohn ausgenommen ist. Forderungen von Schauspielern und ihren Agenten, insbesondere bei größeren Produktionen, für die eine kommerzielle Auswertung geplant ist, eine Beteiligung des Schauspielers an den Auswertungserlösen zu vereinbaren, wurden unter Verweis auf die neue Gesetzeslage abgelehnt.

Diese neue Lage führt nach Ansicht unseres Verbandes zu einem nicht akzeptablen Ungleichgewicht. Selbstverständlich ist es wichtig, dass Schauspieler den Nachwuchs tatkräftig unterstützen und die Erfahrungen der Vergangenheit haben gezeigt, dass unzählige Schauspieler hierzu auch bereit sind. Eine solche Produktion kann dann zum beeindruckenden Ergebnis einer Teamleistung werden. Wenn mit dieser Teamleistung dann aber Erlöse erzielt werden, dann erscheint es nur angemessen, dass davon auch etwas an diejenigen zurückgegeben wird, die ihre Arbeitsleistung unentgeltlich zur Verfügung gestellt haben und häufig für den Erfolg des Films unersetzlich gewesen sind.

Zumindest in den Fällen, in denen eine kommerzielle Auswertung einer studentischen Produktion vorgesehen ist, hält unser Verband es für unangemessen, den gesetzlich vorgesehen Mindestlohn durch die Beschäftigung der Schauspieler als „ehrenamtliche Mitarbeiter“ zu umgehen und zugleich auch jegliche Beteiligung des Schauspielers an etwaigen Erlösen abzulehnen.

Nicht zu vernachlässigen ist auch ein anderer Gedanke: Welche Erfahrungen nehmen die Produzenten und Regisseure von morgen aus diesen Produktionen mit? Dass Filmproduktionen finanzielle Herausforderungen sind – ja sicher. Aber auch, dass die Leistung von Schauspielern nicht unbedingt etwas kosten muss, sondern dass es durchaus möglich ist, Schauspieler mit interessanten Rollen zur unentgeltlichen Mitwirkung zu gewinnen.

Unser Verband verkennt keineswegs die finanziellen Probleme der Hochschulen. Wir müssen uns daher dafür einsetzen, die finanzielle Situation der Filmhochschulen entscheidend zu verbessern. Bisher stehen für studentische Produktionen nur völlig unzureichende Geldmittel zur Verfügung. Zwar gibt es staatliche Förderungen – aber auch die sind im Zweifel nur ein Tropfen auf dem heißen Stein. Eine nicht unerhebliche Anzahl studentischer Produktionen wird zudem im Fernsehen ausgestrahlt. Wenn insbesondere öffentlich rechtliche Sender mit solchen Produktionen ihr Programm gestalten, dann sollten diese Sender auch – mehr als bisher – in die finanzielle Unterstützung der Filmhochschulen eingebunden werden.

Wenn wir dafür sorgen wollen, dass Studenten in Deutschland zu erfolgreichen Regisseuren und Produzenten ausgebildet werden, dann kann dies nicht allein dadurch erfolgen, dass hochschul-externe Gewerke unentgeltlich ihre Leistungen zu Ausbildungszwecken „ehrenamtlich“ zur Verfügung stellen.

Erforderlich ist zunächst eine bessere Transparenz im Hinblick auf die geplante Verwertung der Ausbildungsproduktionen. In der Regel wird dem Schauspieler, dem ein Vertrag über die Mitwirkung in einer studentischen Produktion angeboten wird, nicht mitgeteilt, ob und wie der Film ausgewertet werden soll. Gleichwohl verlangen die Hochschulen regelmäßig, dass der Schauspieler einer umfassenden Verwertung – von der Kino- über die Fernseh- bis zur DVD-Auswertung zustimmt.

Unser Verband hat sich im vergangenen Jahr an zahlreiche Hochschulen gewandt und gegen die Verpflichtung von Schauspielern als „ehrenamtliche Mitarbeiter“ oder in vergleichbaren Konstruktionen protestiert. Zusammen mit dem BFFS haben wir den Hochschulen angeboten, gemeinsam nach Lösungen zu suchen, die für beide Seiten akzeptabel sind. Leider haben bisher nur drei Hochschulen dieses Angebot angenommen: Mit der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf und der DFFB Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin fanden konstruktive Gespräche statt und es wird gemeinsam nach einer Möglichkeit gesucht, Schauspieler an einer kommerziellen Auswertung filmischer Produktionen zu beteiligen. Auch mit der Kunsthochschule für Medien Köln (KHM) gab es Gespräche. Nach letzten Erfahrungen ist die KHM dazu übergegangen, mit den Schauspielern wieder „normale“ Arbeitsverträge abzuschließen und ihre Leistungen zu vergüten.

Es ist außerordentlich bedauerlich, dass die anderen Hochschulen unser Angebot, nach einer gemeinsamen Lösung zu suchen, bisher nicht angenommen haben. Wir werden unsere Versuche, auch mit diesen Hochschulen in Verbindung zu treten, in diesem Jahr weiter fortsetzen. Es geht dabei nicht allein darum, einen Konflikt widerstreitender Interessen zu lösen. Im Hinblick auf die schlechte finanzielle Ausstattung der Hochschulen bietet es sich vielmehr an, mit vereinten Kräften zu versuchen, die Lage zu verbessern. Eine tatkräftige Unterstützung der Hochschulen durch die Schauspieler und ihre Agenten sollte insofern auch im Sinne der Hochschulen sein.

Julia Bezzenberger, geschäftsführende Justiziarin der VdA

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Quote erfüllt

Gendergerechtigkeit ist schon seit 25 Jahren im Filmförderungsgesetz festgeschrieben. Erst jetzt wurde sie umgesetzt. Es brauchte wohl eine unmissverständliche Gebrauchsanleitung, wie sie erst der neue Gesetzestext liefert. | Grafik © cinearte

Gendergerechtigkeit ist schon seit 25 Jahren im Filmförderungsgesetz festgeschrieben. Erst jetzt wurde sie umgesetzt. Es brauchte wohl eine unmissverständliche Gebrauchsanleitung, wie sie erst der neue Gesetzestext liefert. | Grafik © cinearte

Deutschland hat ein neues Filmförderungsgesetz, und vielleicht wird jetzt vieles anders. Weniger in den grundlegenden Fragen, über Vieles wird weiter gestritten. Die Verbände und Institutionen, die im Verwaltungsrat der Filmförderungsanstalt das Gesetz in die Praxis umzusetzen, sind nun mal eine sehr bunt gemischte Truppe, die sich weiterhin um Sperrfristen, Beteiligungen und vielerlei mehr uneins ist.

Doch es geht nicht nur ums Geld: Erstmals werden im neuen FFG die Beschäftigungsbedingungen in der Branche erwähnt, und die Gleichberechtigung bei  der Besetzung der Gremien und Kommissionen ist endlich eindeutiger formuliert: Ab sofort sollen mindestens 30 Prozent der Mitglieder in den Verwaltungsgremien Frauen sein, ab dem kommenden Jahr sogar die Hälfte. Damit bezieht sich das FFG auf das Bundesgremienbesetzungsgesetz und geht sogar darüber hinaus. Denn eigentlich gilt das „Gesetz über die Mitwirkung des Bundes an der Besetzung von Gremien“ nur für Mitglieder, die der Bund bestimmen kann, erklärt ein Sprecher des Bundesministeriums für Familie, Senioren, Frauen und Jugend. Auf die Besetzung der Förderkommissionen sei es darum gar nicht anwendbar, weil der Bund hierfür keine Mitglieder bestimmt.

Im neuen FFG, das seit Jahresbeginn in Kraft tritt, ist das Gremienbesetzungsgesetz aber für Verwaltungsrat, Vorstand und Präsidium  als Maßstab festgeschrieben worden. Für die Unterkommissionen, welche die Fördermittel in ihren jeweiligen Bereichen verteilen, gelten unterschiedliche Regelungen, doch auch hier weht der gleiche Geist durch den Text.  Den Praxistest gab’s gleich im Januar. Weiterlesen

Da wurde der Verwaltungsrat neu zusammengesetzt, und tatsächlich sind 13 der 36 Mitglieder Frauen – eine von dreien. Davor waren es 4 von 32 – eine von acht. Bei den Stellvertretern kommen die Frauen zwar nur auf 11 von 36, insgesamt wird die Vorgabe aber erreicht.

Ganz einfach war es anscheinend nicht: Ende März war ein Sitz des Bundesverbands Audiovisuelle Medien noch nicht namentlich besetzt, der Verband wollte sich auf Nachfrage nicht dazu äußern. Der Platz mußte aber, um dem Gesetz zu folgen, mit einer Frau besetzt werden, wie das auch inzwischen geschehen ist: Neben dem Geschäftsführenden Vorstand Joachim A. Birr vertritt nun Dorothee Bär die Interessen der deutschen Video-Programmanbieter in der FFA. Nicht ungewöhnlich, dennoch erwähnenswert: Bär ist außerdem Bundestagsabgeordnete der CSU und Parlamentarische Staatssekretärin im Bundesministerium für Verkehr und digitale Infrastruktur.

Abgesehen von diesem möglichen Interessenskonflikt scheint somit damit alles im grünen Bereich, man darf die FFA loben. Man darf sie freilich auch fragen: Warum nicht gleich so?

Als 1992 nämlich erstmals die Geschlechtergleichheit ins Filmförderungsgesetz hineinergänzt wurde, war das schon recht deutlich: „Frauen sind bei der Wahl, Benennung und Berufung von Mitgliedern des Verwaltungsrates angemessen zu berücksichtigen.“

Zwölf Jahre später wurde zwar die Sprache im Gesetzestext neutralisiert (aus dem „Vorsitzenden“ der „Vorsitz“, aus dem „Stellvertreter“ die „Stellvertretung“) und auch für die Kommissionen ein Frauenanteil vorgeschrieben, der alte Befehl aber war zum Wunsch relativiert worden: „Frauen sollen bei der Wahl und Benennung von Mitgliedern des Verwaltungsrates angemessen berücksichtigt werden.“ Dennoch: Ziel und Absicht waren nicht misszuverstehen. Ab 2009 wurde auch das Bundesgremienbesetzungsgesetz als Richtlinie angeführt.

Warum der Frauenanteil im Verwaltungsrat nun plötzlich von einem Achtel auf ein Drittel hochschnellt, ist erfreulich, aber ein Rätsel. Zugegeben: die neue Formulierung ist eindeutiger. Für 25 der 36 Positionen im Verwaltungsrat (und gleich viele Stellvertretungen) müssen „mindestens eine Frau und jeweils mindestens ein Mann benannt werden“, und für deren Besetzung gelte das Bundesgremienbesetzungsgesetz, wo es nicht ohnehin schon „unmittelbar anzuwenden ist“. Aber es ist schwer vorstellbar, dass eine Institution und ihre Mitglieder, die alljährlich über Geldbeträge in zweistelliger Millionenhöhe entscheiden, erst eine solche Erklärung brauchen, um zu verstehen, was mit „angemessen beteiligen“ gemeint ist.

Zumal das Gremienbesetzungsgesetz immer noch keine direkten Auswirkungen hat: Die Quote im Gesetz sei „eine Zielbestimmung und keine Festlegung eines Mindestanteils von Frauen und Männern“, erklärt der Sprecher des Familienministeriums. Wer das nicht einhält, muss das dem Ministerium begründen, muss aber keine Konsequenzen fürchten. Und „die Beschlüsse und Entscheidungen solcher Gremien bleiben aus Gründen der Rechtssicherheit wirksam.“

Einzig schlüssige Erklärung für den plötzlichen Sinneswandel unter den Institutionen in der FFA: Die Quote wird beachtet, weil das Thema in der öffentlichen Diskussion ist. Eine Lehre, die sich auch auf andere Bereiche anwenden lässt.

Die FFA hat nämlich ab diesem Jahr eine weitere Pflicht auferlegt bekommen und nun „darauf hinzuwirken, daß in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialverträglichen Bedingungen beschäftigt wird.“ Die FFA hat das auch in ein Merkblatt zu den wesent­lichen Änderungen im neuen Filmförderungsgesetz [PDF] aufgenommen. Produktionen müssen nun die FFA über die Beschäftigungsbedingungen ­informieren.

Laut FFG werden diese Informationen im jährlichen Förderbericht veröffentlicht. Auswirkungen auf Förderzusagen hat dies allerdings nicht, erklärte FFA-Pressesprecher Thomas Schulz auf Nachfrage. „Im FFG 2017 sind keine Konsequenzen/Folgen vorgesehen, die an die zu machenden konkreten Angaben anknüpfen.“

 

 

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Grün Fair Film

Endlich finden die Belange der Filmschaffenden auch eine Bühne. Ulrike Gote (links), medienpolitische Sprecherin der bayerischen Grünen, erhoffte sich Anregungen für die Politik. Neben ihr sitzen (von links nach rechts): Klaus Schaefer, Geschäftsführer des FFF Bayern; Uli Aselmann, Produzent und Vorstandsmitglied der Produzentenallianz; die Drehbuchautorin Natja Brunckhorst, die CRS-Beraterin Nicola Knoch und Bettina Ricklefs, Leiterin Spiel-Film-Serie beim BR. | Foto © Grüne Fraktion Bayern

Endlich finden die Belange der Filmschaffenden auch eine Bühne. Ulrike Gote (links), medienpolitische Sprecherin der bayerischen Grünen, erhoffte sich Anregungen für die Politik. Neben ihr sitzen (von links nach rechts): Klaus Schaefer, Geschäftsführer des FFF Bayern; Uli Aselmann, Produzent und Vorstandsmitglied der Produzentenallianz; die Drehbuchautorin Natja Brunckhorst, die CRS-Beraterin Nicola Knoch und Bettina Ricklefs, Leiterin Spiel-Film-Serie beim BR. | Foto © Grüne Fraktion Bayern

Die Bundestagswahlen stehen an, die Parteien sortieren sich. Auch die Grünen haben ihre Klientel wiederentdeckt: Die „Kreativen“, meist Freiberufler, die sich oft in den Rahmenbedingungen des klassischen Arbeitsmarktes nicht mehr wiederfinden. Ausgerechnet dieser Gruppe hatten die Grünen vor sechs Jahren mit einer recht freizügigen Einstellung zum Urheberrecht vor den Kopf gestoßen. Inzwischen machen sie wieder Boden gut. Vor kurzem hatte die grüne Bundestagsfraktion ein Positionspapier verabschiedet, das weitergeht als alle andere Konzepte – sofern es die überhaupt gibt. Und auch die Fraktion im bayerischen Landtag hat nun den Nerv der Branche getroffen. Am 15. Mai lud sie in München zur öffentlichen Podiumsdiskussion „Grün Fair Film“ über Nachhaltigkeit in der Filmwirtschaft – Teil 1: soziale Aspekte. Geschätzt 120 Filmschaffende kamen an dem Montagabend in den Landtag [Stream hier].
Zur Einführung fasst Lisa Basten, deren Studie über die Lage der Kreativen zurzeit ausgiebig diskutiert wird, die Situation zusammen. Der Kern des Problems: Gewerkschaften, Sozialsysteme, Organe seien auf die steten, abhängigen Arbeitsverhältnisse abgerichtet, wie sie seit der Industrialisierung vorherrschten. „Wir befinden uns aber in einer neuen Revolution der Arbeit.“ Die Probleme sind bekannt.
Auf der Podiumsdiskussion von Crew United während der Berlinale [Stream hier] vor drei Monaten  schienen Förderer und Sendervertreter noch völlig überrascht von den Schreckensmeldungen aus der Branche. Hier in München redet man nicht herum – gleichwohl schien sich mit Beginn der Diskussion augenblicklich ein ­unsichtbarer Graben aufzutun samt einer Mauer dahinter: Förderung, Sender gegen den Rest, die Produzenten beschwichtigend an ihrer Seite. Weiterlesen

Wir gehen davon aus, dass der Mindestlohn eingehalten wird, sagt Klaus Schaefer, Chef der bayerischen Filmförderung, Bettina Ricklefs, Leiterin Spiel-Film-Serie beim BR, hakt nach: „Fair“ heiße aber auch, dass man die Qualität erhält, die schon in sehr frühen Stadium vereinbart war. Auch Uli Aselmann, Produzent und Vorstandsmitglied der Produzentenallianz, versucht anfangs die klassische Abwehr: Er habe wohl gehört, dass es Kollegen gebe, die es mit den Arbeitsbedingungen nicht so genau nähmen, aber Verdi nenne ihm keine Namen.
Dabei räumt doch sein eigener Verband ein, dass nur ein Teil seiner Mitglieder sich an den Tarifvertrag gebunden fühlt. Der Versuch war ohnehin vergebens. „Wenn alles prima ist, warum sitzen wir dann hier vor so viel Publikum?“ fragt Nicola Knoch, die als Ingenieurin und CSR-Beraterin bereits in anderen Branchen mit Unternehmen die Themen Nachhaltigkeit und soziale Verantwortung erarbeitet hat und das auch für Filmproduktionen anbietet.
Wer vom Thema betroffen ist, füllt den Saal, hat aber vorne auf nur einem Stuhl Platz. Für den „Rest“, also all die Filmschaffenden, saß lediglich Natja Bruckhorst auf dem Podium. Die Schauspielerin („Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“) und Drehbuchautorin („Tatort – oben und unten“) berichtete von den ganz normalen Nöten, die wohl die meisten ihrer Kollegen kennen, und steht zu ihrer Berufsentscheidung: „Ich werde nicht reich, aber es ist okay.“ Der Satz wird im Laufe des Abends noch zweimal zu oft fallen, um nicht doch ein leichtes Bedauern zu verraten.
Man sollte an dieser Stelle wissen: Es gab noch nicht viele solcher Veranstaltungen. Interne Treffen, bei denen die Filmschaffenden unter sich sind, gewiss. Aber bei den großen Empfängen der Förderer für ihre Filmschaffenden etwa stehen soziale Fragen nicht auf dem Programm. Fernsehen und Zeitungen ist ihre Lage kaum mal eine Meldung wert, obwohl es schon länger nicht so gut läuft. Wenn dann endlich mal einer fragt, wie es einem geht …
So wird es im Publikum auch zunehmend unruhig, während auf dem Podium nicht bloß Positionen verteidigt werden, sondern auf einmal verschiedene Wahrnehmungen und Perspektiven der gleichen Welt aufeinanderprallen. Als Brunckhorst vom schönen, aber mühsamen Autorenleben erzählt, kommt der Zwischenruf aus dem Publikum: „Alles Blödsinn! Es gibt Drehbuchautoren, die verdienen Millionen …“ Schließlich muss die Moderatorin Ulrike Gote, Landtags-Vizepräsidentin und medienpolitische Sprecherin der bayerischen Grünen, mit aller Energie den Ablauf wiederherstellen.
Aselmann musste das Podium leider schon nach Kurzem verlassen, so fehlte die Produzentensicht. Doch mit den anschließenden Meldungen aus dem Publikum, die den zweiten Teil der Veranstaltungen bildeten, zeigte sich ein guter Querschnitt der Branche. Und ein weiteres grundlegendes Problem: Die Tellerränder sind ziemlich hoch.
Da zieht die Schauspielerin eine Linie zwischen Künstlern (Schauspieler) und Technikern (all die anderen), der Regisseur plädiert für die Freiheit der Selbstausbeutung für die Kunst („Wir wollen alle Filme machen. ,Love Steaks‘ wäre nicht entstanden, wenn nicht alle sich geopfert hätten. Oder ,Der Nachtmahr‘.“); für den Cutter sind die Gewerkschaften „leider Pfeifen. Die kommen aus der Industrie und haben keinen Blick für die Branche.“ Selbst die Redakteure haben’s am vermeintlichen Gipfel der Nahrungskette nicht leicht und sind ständig unter Druck, dass die Sendeminuten nicht zu teuer werden, klagt Ricklefs.
„Ich sehe nur Einzelinteressen“, sagt Nicola Knoch, als sie nach ihrer Einschätzung gefragt wird. Eine Lösung, mit der alle leben könnten, finde sich nach ihrer Überzeugung aber nur gemeinsam – und schon gar nicht ohne Förderer und Sender. Dafür müsse man sich aber erst mal zuhören.
Das will erstmal niemand hören, sondern Dampf ablassen. Doch die Chancen sind da. Nach dem ersten Tumult wird es ruhiger, mehr als ein Beitrag mündet in der Aufforderung, sich zu organisieren, und trotzige Begeisterung mischt sich mit stiller Resignation. „Ich komme aus einer Branche, von der man nicht mal leben kann, wenn man erfolgreich ist“, stellt sich ein Dokumentarfilmer vor. Beifall im Publikum. „Wo sind die Berufsverbände auf dem Podium?“ fragt er nach vorne. Und in den Saal: „Wir haben eine Dok-Abteilung im Regieverband. Die hat 70 Mitglieder. Wo seid ihr anderen?“
„Wir machen Seelennahrung. Das wird aber nicht geschätzt“, stellt Brunckhorst, die Drehbuchautorin fest. Sie wisse auch keine Lösung. „Ich will einfach gute Filme machen.“ Auch das zeigt die Haltung von Filmschaffenden. Doch immer wieder stecken in Schilderungen kleine Vorwürfe nach Irgendwo, die spüren lassen, wie uneins sich die Filmschaffenden selbst sind, dass es einfach nicht gelingen will, eine gemeinsame Stimme zu finden. „Das ist wie vorm Fischgeschäft in einem kleinen gallischen Dorf“, sagt einer später beim Hinterherdiskutieren im Foyer. „Bloß interessieren sich die Römer nicht dafür…“
Nur einer jammert und streitet nicht. Schaefer, an den als Wächter der Fördermillionen ein großer Teil der Fragen geht. Geschickt laviert er sich um die Gretchenfrage: Wie hältst Du’s mit der sozialverträglichen Arbeit?
Nicht meine Baustelle, sagt er – freilich mit anderen Worten, die nicht mal ein Bedauern nötig machen. Die Rechtslage gebe das nun mal nicht her, sagt der Jurist Schaefer.
Damit ist alles gesagt. Schaefer lässt sich dennoch auf die Diskussion ein. Anträge würden nach den Förderrichtlinien geprüft, aber nicht unter dem Aspekt der sozialverträglichen Beschäftigung. Für Verstöße gegen Arbeitszeitgesetz oder Mindestlohn seien andere Behörden zuständig. Falls aber einem Projekt abgesagt werde, schade das doch zuerst den Mitarbeitern. Das ist ein nobler Gedanke, aber nicht ganz nachvollziehbar: Verzichten wir etwa auf den Jugendschutz, weil sonst die Kellner arbeitslos würden?
Er habe aber auch Bedenken wegen des Datenschutzes. Öffentliche Förderung, so Schaefer, rechtfertige nicht den Eingriff in Individualrechte. Andere Branchen machten das doch auch nicht.
Der Datenschutz gilt freilich nicht, für das, was die Förderung interessiert. Kalkulationen und Abrechnungen werden selbstverständlich geprüft. Und andere Branchen können dazu noch ganz andere Lieder singen – von Kosmetik bis Computer, von Mode bis Spielzeug. Die großen Marken kontrollieren streng die Arbeitsbedingungen ihre Zulieferer, weil jeder Skandal ihnen schaden könnte. Und wenn’s nach den Grünen und anderen geht, soll sich das bald auch in politischen Vorgaben zum Verbraucherschutz niederschlagen. Denn Datenschutz ist für Menschen. Unternehmen und Institutionen hingegen brauchen Transparenz – zumindest in dem Bereich, wo sie mit fremdem Geld wirtschaften.
Doch es ist müßig, darüber zu diskutieren: Arbeitsbedingungen sind kein Bewilligungskriterium in der deutschen Förderlandschaft, auch nicht nach dem neuen Filmförderungsgesetz, auch nicht in Bayern. Dafür können auch die Förderer nichts.
Was sagt man in so einem Moment, wenn man plötzlich vor einer Wand steht? „Die Politik muss agieren“, sagt Ricklefs. Und in diesem Fall ist das sogar richtig.
So leicht das geht, hat das erste Filmfördungsgesetz schon vor 50 Jahren vorgemacht: „Die Anstalt stellt im Rahmen von Richtlinien über die Gewährung von Förderungshilfen sicher, dass bei der Verwendung der Förderungshilfen die Grundsätze sparsamer Wirtschaftsführung beachtet werden.“ Fertig.
Im neuen FFG steht ja nun etwas in der Art, doch das ist für Schaefer „noch ein zahnloser ­Tiger.“ Ungewohnt freimütig äußert er sich in seinem Schlußplädoyer: Wir seien nun mal alle in einer Branche, die keinen Markt habe, der nach Angebot und Nachfrage funktioniert. Im Gegenteil: Die Zuschauer wollten nicht mehr Fernsehgebühren bezahlen, ins Kino gehen sie auch nicht, selbst wenn es wieder einen neuen Zuschauerrekord für deutsche Filme gegeben habe. „Alle hängen letztlich an der Förderung.“
Das sind deutliche Worte. Gote hatte sich für ihre Partei von der Veranstaltung „konkrete Anregungen“ für die politische Arbeit versprochen. Das, räumte sie ein, sei ihr „noch nicht gelungen.“ Die „vehemente“ Diskussion habe aber doch Perspektiven gezeigt, wo es hingehen kann. Und sie griff, wie zuvor schon Riklefs, Lisa Basten Vorschlag von einem runden Tisch mit allen Betroffenen auf: „Ich glaube nicht, dass wir das den Filmschaffenden und der Branche selbst überlassen können. Ich glaube, hier sind die Politiker gefordert, den Auftrag zu geben, wo es hinggeht. Und wir müssen dafür sorgen, dass soziale Standards in unserer Gesellschaft gelten und umgesetzt werden.“

Weiter geht’s am kommenden Montag, 29. Mai. Ab 18 Uhr dreht sich die Diskussion um die ökologischen Aspekte des nachhaltigen Filmemachens: »Perfekter Film und ökologisch-soziale Filmproduktion ¬ eine unbezahlbare Utopie?« diskutieren Christian Dosch, Koordinator Fairness & Nachhaltigkeit bei Crew United, Birgit Heidsiek, Herausgeberin Green Film Shooting, und der Rental-Unternehmer Josef Wollinger. Der Eintritt ist frei, eine Anmeldung erforderlich.

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Der Markt, die Kunst und der abendfüllende Dokumentarfilm

Arne Birkenstocks „Beltracchi – Die Kunst der Fälschung“ erhielt 2014 den Deutschen Filmpreis und lockte gut 35.000 Besucher ins Kino. Für einen Dokumentarfilm in Deutschland ein Traumergebnis.  | Foto © Senator

Arne Birkenstocks „Beltracchi – Die Kunst der Fälschung“ erhielt 2014 den Deutschen Filmpreis und lockte gut 35.000 Besucher ins Kino. Für einen Dokumentarfilm in Deutschland ein Traumergebnis. | Foto © Senator

Es erstaunt, wie viel provinzielle Nabelschau noch immer möglich ist in der Debatte rund um die Krise des abendfüllenden Kino-Dokumentarfilms in Deutschland. Da werden Tatsachen verdreht und Nebelkerzen geworfen, Schuldige ausgemacht und mit markigen Formulierungen bedacht. Was in der Diskussion fehlt, ist interessanterweise die ureigenste Stärke des Dokumentarfilms, nämlich die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit. Diese Wirklichkeit ist – bezogen auf die Filmbranche – dramatischen Veränderungen unterworfen, was Auswirkungen hat, die wir Dokumentarfilmer nun als erstes zu spüren bekommen, die aber unsere Kollegen vom fiktionalen Arthouse-Film ähnlich betreffen:

> Filme sind immer und überall in riesiger Auswahl verfügbar und werden auf jedwedem Endgerät zu jedweder Zeit konsumiert.
> Der lineare Konsum von Filmen und Serien im TV geht (nicht nur) bei jüngeren Zuschauern dramatisch zurück und wird zunehmend durch den non-linearen Konsum in Mediatheken, SVOD-Plattformen etc. ersetzt.
> „Neue“ Player wie Netflix oder Amazon Prime rollen den Markt auf, nutzen auch Dokumentarfilme zur Markenbildung und Imagepflege und bedrohen mit disruptiven Innovationen althergebrachte Geschäftsmodelle unserer Branche.
> International gibt es in der Folge eine verstärkte Nachfrage für große und hoch budgetierte Dokumentarfilme. Diese werden aufwändig und zum Teil mit Budgets entwickelt, mit denen hierzulande mancher Kino-Dokumentarfilm komplett produziert wird.
> Es gibt einen Trend zur zunehmenden Festivalisierung und Eventisierung des Kinos: Einfach „nur” einen Film zu zeigen reicht häufig nicht mehr, um die Säle zu füllen. Das Kino ist dabei längst nicht mehr der einzig mögliche Ort für kollektiven Filmgenuss: Viele Filme suchen ihr Publikum wortwörtlich auf und gehen dahin, wo die Zielgruppen sitzen.

Und wir hier in Deutschland?

> Wir geben jährlich viele Millionen für die Filmförderung aus, davon aber gehen bei den meisten Förderinstitutionen fast 90 Prozent in die Produktion, nur drei bis vier Prozent in die Entwicklung und nur um die acht Prozent in die Vermarktung und Auswertung der Filme. Das ist Irrsinn.
> Wir statten ein öffentlich-rechtliches Rundfunksystem mit jährlich über acht Milliarden Euro aus, erweitern die Macht dieses Oligopols noch durch Sitz und Stimme in fast allen Filmförderinstitutionen, erlauben eine schier unüberschaubares Geflecht aus Tochterfirmen und Beteiligungsunternehmen, geben den kreativen Kräften im Lande aber kaum Hilfestellung bei der Durchsetzung angemessener Vertragsbedingungen.
> Wir sehen dabei zu, wie sich dieses System mit selbstzerstörerischer Energie seines Markenkerns entledigt und sich allzu einseitig an der Messung des linearen Fernsehkonsums orientiert, wohl wissend, dass damit vor allem Zuschauer im Rentenalter erfasst werden.
> Wir „novellieren“ ein Filmfördergesetz, in dem wir alles beim Alten belassen und Marktteilnehmer zu einer Auswertung zwingen, die tatsächlich „brutal am Markt vorbeigeht“, um Leopold Hoesch zu zitieren. Obwohl Dokumentarfilme heute 90 Prozent ihrer Kinozuschauer in den ersten drei Wochen erreichen, werden die Sperrfristen der guten alten analogen Medienwelt dauerhaft einzementiert. Auch das ist absurd. Weiterlesen

Wenn Hoesch die Krise des Dokumentarfilms als eine „Wohlstandsverwahrlosung“ der durch Filmförderung satt und faul gewordenen Filmemacherinnen und -macher beschreibt und zugleich ARD und ZDF als „neue Zigarettenindustrie“ bedauert, die halt- und grundlos von jedermann beschimpft wird, muss man ihm leider entgegenhalten, dass er sein Thema dramatisch verfehlt und dabei auch Tatsachen verdreht und leugnet. Der Deutsche Filmpreis würdige nur Dokumentarfilme, die weniger als 1000 Zuschauer erreichen, behauptet Hoesch zum Beispiel. Er müsste es besser wissen, war er doch selbst 2015 mit dem Publikumserfolg „Nowitzki“ nominiert. Von „Pina“ (2011), über „Gerhard Richter Painting“ (2012), „More than Honey” (2013), „Beltracchi“ (2014) bis „Citizen Four“ (2015) waren in den letzten Jahren fast sämtliche Gewinner des Deutschen Filmpreises große Zuschauererfolge. 2016 hat mit „Above and Below“ ein junger, an der Kasse wenig erfolgreicher, aber ästhetisch und formal hochspannender Film gewonnen, und das ist gut so. Zuschauererfolge werden in Deutschland mit dem Branchentiger der FFA prämiert, der Deutsche Filmpreis orientiert sich an künstlerischen und qualitativen Kriterien, wie auch immer man diese im Einzelfall bewerten mag.

Hier liegt das Grundproblem an Hoeschs Aussagen: Es fehlt die Trennschärfe. Welchen „Markt“ meint er, wenn er konstatiert, dass an diesem vorbei produziert würde? Was ist für ihn ein „Erfolg“ und welche Kriterien definieren diesen? Darf der Dokumentarfilm künftig nur noch prominente Sportler porträtieren und Berglandschaften von oben abdrehen? Oder sind für ihn auch noch die leisen, nachdenklichen und hintersinnigen Filme möglich, die uns die Welt erschließen, den Blick auf unbequeme Wahrheiten richten und darauf verzichten, dem Publikum zu jedem Bild per Off-Kommentar nicht nur zu erklären, was es gerade sieht, sondern auch, was es davon zu halten hat? Kennt und sieht er den Unterschied zwischen einer TV-Dokumentation und einem Kinodokumentarfilm? Glaubt er wirklich, dass die einseitige Orientierung an die Formatierungen und Bedürfnisse der Fernsehanstalten, große, cineastische und international wettbewerbsfähige Filme hervorbringt? Sieht er, den mit lächerlichen 15.000 bis 30.000 Euro ausgestatteten, wöchentlichen Sendeplatz „Lucarne“ wie Bernd Mütter von Arte tatsächlich als Alternative zu den dramatisch reduzierten „Grand Formats“?

Der große und abendfüllende Dokumentarfilm ist für keinen Sender so sehr Markenkern wie für den deutsch-französischen Kulturkanal, der explizit dafür geschaffen wurde, auch solchen künstlerisch hochwertigen, audiovisuellen Werken eine Plattform zu geben, die dem höheren Quotendruck bei ARD und ZDF nicht standhalten können. Mit dem „Grand Format“ stellte Arte  bis vor kurzer Zeit jährlich mehr als 40 Sendeplätze zur Verfügung, um die sich die weltweit besten Dokumentarfilmproduktionen bewarben und denen der Sender dank zahlloser Erfolge bei Festivals und Preisen einen großen Teil seines Renommees verdankt. Diese nun auf insgesamt zwölf im Jahr (das macht sechs pro Jahr für ARD und ZDF zusammen) zu begrenzen, ist skandalös und der Hinweis auf „Lucarne“ als Alternative dazu ist in diesem Zusammenhang einigermaßen dreist.

Koproduktionsbeteiligungen von 10 Prozent und weniger am Gesamtbudget sind leider nicht nur bei „Lucarne“ immer häufiger. Das ist inakzeptabel und streift die Grenze zur Sittenwidrigkeit, wenn dafür Rechtepakete verlangt werden, die die Fernseh-Rechte für vier Länder, sowie umfassende Online-Lizenzen beanspruchen und weitere Rechte wie Pay-TV stark beeinträchtigen oder ganz sperren.

An dieser Stelle müssen ARD und ZDF Kritik ertragen und konstruktiv damit umgehen. Wer den öffentlich-rechtlichen Rundfunk mit der Zigarettenindustrie vergleicht, hat den Unterschied zwischen Tabaksteuer und Rundfunkbeitrag nicht verstanden. Während erstere der Zigarettenindustrie 75 Prozent des Verkaufspreises nimmt und an den Staat (und damit an uns Bürgerinnen und Bürger) gibt, finanzieren mit dem Rundfunkbeitrag die Bürgerinnen und Bürger die Sender. Das impliziert eine Verantwortung, der nicht mehr ausreichend nachgekommen wird. Ich bin ein Kind und ein Verfechter des öffentlich-rechtlichen Rundfunks. Trotz oder gerade wegen meiner vielen positiven Erfahrungen aus meiner Zusammenarbeit mit Kolleginnen und Kollegen bei ARD und ZDF übe ich Kritik an der Ausprägung des Systems, in dem sie arbeiten und wünsche mir einen konstruktiven und offenen Umgang damit, denn die kritische Reflexion liegt im Interesse der Sender selbst.

Der abendfüllende Dokumentarfilm gehört wie die „Sendung mit der Maus“, die „Tagesschau“, das „Heute-Journal“ und der „Tatort“” zum Markenkern des öffentlich-rechtlichen Rundfunks. ARD und ZDF verfügen über genügend Kanäle, um die besten Werke unseres Genres natürlich auch zur Primetime auszustrahlen – und dies mit entsprechender Bewerbung, Betrailerung und stolzgeschwellter Brust: „Wir zeigen die besten Dokumentarfilme der Welt, denn: Das können nur wir!” Dazu müssen aber auch die Rahmenbedingungen für die Sender verändert werden. Niemand kann von ARD und ZDF dauerhaft verlangen, dass sie sich mit hohen Budgets bei Kinofilmen engagieren, die sie dann aber erst vier, fünf oder sechs Jahre nach Vertragsabschluss ausstrahlen dürfen. Um die bei einigen Förderern bereits theoretisch mögliche, praktisch aber schwer durchsetzbare Verkürzung der entsprechenden Sperrfristen zu erreichen, müssen die Sender auch die Projekte identifizieren, bei denen sie sich in einem Umfang beteiligen, mit dem eine Sperrfristverkürzung legitimiert werden kann. Darüber sollten Filmemacher, Förderer und Programmverantwortliche dringend miteinander ins Gespräch kommen.

Allerdings kann die Misere des abendfüllenden Dokumentarfilms nicht nur und nicht einmal überwiegend den Sendern angelastet werden. Was fehlt im Deutschen Kino-Dokumentarfilm ist keinesfalls die „brutalstmögliche“ Orientierung am durchformatierten Fernsehmarkt. Was fehlt, ist künstlerische Ambition, ästhetische Größe und eine ideenreiche Auseinandersetzung mit möglichen Zielgruppen schon während Entwicklung und Produktion. Der abendfüllende Dokumentarfilm ist und bleibt eine Variante der Filmkunst. Allerdings – und da legt Leo Hoesch den Finger in die richtige Wunde – fehlt vielen der hierzulande produzierten Dokumentarfilme jedwede Ambition – künstlerisch und kommerziell.

Wenn zum Beispiel in Skandinavien sehr viel ambitioniertere und erfolgreichere Dokumentarfilme entstehen, dann hat das vor allem damit zu tun, dass dort weniger produziert und mehr entwickelt wird. Diese Entwicklungsarbeit beschränkt sich nicht nur auf die Recherche und Abfassung eines Treatments. Ganzheitliche Projektentwicklung bezieht auch Kamera und Schnitt zur Entwicklung einer visuellen Konzeption mit ein. Sie setzt sich mit Herausbringungspartnern und Marketingexperten auseinander, um die jeweiligen Zielgruppen auszumachen, deren Ansprache frühzeitig mitzudenken ist. Nur so entstehen innovative Auswertungsstrategien. Dafür braucht es nicht nur sehr viel höherer Entwicklungsbudgets, sondern auch die Bereitschaft der Filmemacher, derartige Überlegungen nicht als Freiheitsberaubung, sondern als Chance und Teil der kreativen Arbeit anzusehen. Dazu sind ein Paradigmenwechsel und ein Mentalitätswechsel dringend nötig. Mindestens 80 Prozent der Filmvorhaben, die mir in Fördergremien begegnen, sind dramatisch unterentwickelt. Und das hat vor allem damit zu tun, dass alle Anreize im deutschen Fördersystem den schnellstmöglichen Produktionsbeginn belohnen und ausführliche Entwicklungsarbeit eher bestrafen, bzw. viel zu gering finanzieren. Sind die Filme dann produziert, gehen sie zumeist in eine ebenfalls gnadenlos unterfinanzierte Auswertung, die zudem an einem Modell von Konsumentenverhalten orientiert ist, das heute nicht mehr existiert.

Viele Länder machen es besser: Dänemark hat gerade mal 5,7 Millionen Einwohner und schafft kontinuierlich Filme, die in den wichtigsten internationalen Wettbewerben reüssieren, Frankreich hat ein TV- und Fördersystem, welches etwa die dreifache Finanzierung mitbringt und wo Film- und TV-Autoren, anders als bei uns, durch entsprechende Sozialverträge finanziell abgesichert sind. Auch in der Schweiz oder Österreich gibt es kaum noch Kinodokumentarfilme mit Budgets unter 700.000 Euro, oft rein inländisch finanziert.

Auch hierzulande müssen alle Beteiligten größer denken. Das gilt für die Filmemacher selbst, wie für die Förderer und Sender. Dokumentarfilme müssen ganzheitlich entwickelt werden. Diese Entwicklung darf nicht zwangsläufig zur Produktion von vermeintlichen Kinofilmen führen. Entwicklung muss auch scheitern dürfen, indem Projekte ganz verworfen oder am Ende eben nicht für das Kino, sondern für Netz oder TV produziert werden. Die Alternativlosigkeit zur Kinoproduktion führt in diesem Lande zu einer absurd hohen Zahl von Dokumentarfilmen, die alljährlich den Flächenstart auf der großen Leinwand anstreben, obwohl sie dafür gar nicht gemacht sind.

Die Projekte aber, die nach ausführlicher Entwicklung, das künstlerische und/oder kommerzielle Potential für einen Kinofilm mitbringen, müssen dann auch mit Produktionsbudgets ausgestattet werden, mit denen sie auf der großen Leinwand funktionieren können und international wettbewerbsfähig sind. Ich bin der festen Überzeugung, dass es im Interesse des öffentlich-rechtlichen Rundfunks liegt, sich an solchen Projekten angemessen zu beteiligen. Wo dazu die Bereitschaft fehlt, müssen dann auch mal die Förderer einspringen und große, künstlerische Filmvorhaben eben ohne Beteiligung eines deutschen Senders finanzieren.

Zugleich müssen mehr Ressourcen und mehr kreative Energie in die Herausbringung investiert werden. Es fehlt an innovativen und zielgruppenorientierten Auswertungsstrategien. Während in anderen Ländern Impact-Producer und Outreach-Campaigner Dokumentarfilme mit cleveren Kampagnen und neuen Marketing-Tools zu ihrem Publikum (nicht nur im Kino) bringen, existieren diese Berufsgruppen hierzulande überhaupt nicht.

Ich glaube mit Leidenschaft an die Zukunft des abendfüllenden Dokumentarfilms, der in Zeiten gefühlter Wahrheiten und „alternativer“ Fakten wichtiger ist denn je. Ich glaube aber auch, dass wir dazu groß denken und produzieren müssen. In einer Welt, in der Filme auf allen möglichen Plattformen und Endgeräten konsumiert werden, hängt der Hammer sehr hoch für Dokumentarfilme, die sich nicht nur Kino-Dokumentarfilm nennen, sondern die Zuschauer tatsächlich auch noch im Kino erreichen wollen. Es ist dringend an der Zeit, dass wir die provinzielle Nabelschau beenden und uns den Chancen und Risiken zuwenden, die die „neue“ Medienwelt für uns bereithält. Wir müssen Möglichkeiten schaffen für die Entwicklung und Produktion künstlerisch und kommerziell erfolgreicher Filme. Wir müssen größer, nachhaltiger und innovativer denken, wenn wir Filme entwickeln, produzieren und auswerten. Die Mittel dazu sind da. Kaum ein anderes Land dieser Erde hat ein besser ausgestattetes Förder- und Rundfunksystem. Wir sollten konstruktiv darüber verhandeln, wie diese Ressourcen besser, zielgenauer und zukunftsgerechter eingesetzt werden können.

 

Dieser Gastbeitrag erschien zuerst auf www.DWDL.de, wo sich weitere Beiträge um die Lage und die Chancen des Dokumentarfilms drehen. Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von DWDL.de.

 

 

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Filme ohne Grenzen

Das Publikum soll ja möglichst ­viele ­europäische Produktionen ­sehen, meinen die Hersteller. Aber die Sender sollen dafür auch den angemessenen Preis zahlen. | Foto © Archiv

Das Publikum soll ja möglichst ­viele ­europäische Produktionen ­sehen, meinen die Hersteller. Aber die Sender sollen dafür auch den angemessenen Preis zahlen. | Foto © Archiv

Europa will den gemeinsamen Markt auch für digitale Inhalte: Fernsehsender müssten dann die ­Onlinerechte eines Films nur noch für ein Mitgliedsland erwerben, dürften sie aber in der gesamten EU anbieten. 411 Unternehmen und Verbände aus ganz Europa haben sich in einem Offenen Brief dagegen erklärt – darunter auch die Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO) mit ihrem ­Präsidenten Alfred Holighaus.

Herr Holighaus, Europa ringt um Einheit und den Wegfall der Grenzen, und bislang waren es gerade auch und vor allem „Kreative“, die sich dafür einsetzen. Nun formt sich ausgerechnet hier eine Allianz aus der gesamten EU, um die nationale Grenzen aufrechtzuerhalten. Wie passt das alles zusammen?
Gar nicht. Muss es aber auch nicht, weil das eine mit dem anderen nichts zu tun hat. Keines der Filmunternehmen und kein Branchenverband spricht sich gegen Europa und die vier Grundfreiheiten des Europäischen Binnenmarktes aus. Im Gegenteil: Wir arbeiten als Filmwirtschaft so europäisch und international zusammen wie kaum eine andere Branche. So wird die Hälfte der deutschen Kinofilme als europäische Koproduktionen produziert und finanziert. Und dafür brauchen wir den Europäischen Binnenmarkt, für den wir uns auch einsetzen. Mit anderen Worten: Auf der Arbeitsebene, der Produktionsebene verwirklichen wir das europäische Motto „In Vielfalt geeint“ in Perfektion.
Das hat aber nichts mit der Frage zu tun, ob die deutschen und europäischen Filmemacher und Filmproduzenten nach den Vorstellungen der Europäischen Kommission und den Wünschen von Verbraucherschützern, dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk, den Kabelnetzbetreibern und großen Plattformen mit der Lizenz für ein EU-Mitgliedsland das Recht erwerben sollten, den Film in allen Mitgliedsstaaten ausstrahlen oder über ihre Mediatheken zugänglich machen zu können. Denn mit dieser Politik wird Europa lizenzrechtlich und somit erlöstechnisch auf nur ein Mitgliedsland reduziert.
Um es auch noch einmal an Zahlen zu verdeutlichen: Ein rein deutsch finanzierter Kinofilm hat ein durchschnittliches Produktionsbudget von 2,3 Millionen Euro, ein international koproduzierter Kinofilm von 11,3 Millionen Euro. Solche hohen Budgets sind möglich, weil europäische Koproduzenten zum Beispiel aus Frankreich oder Italien jeweils durch Rechteverkäufe in ihren Lizenzgebieten und nationale Fördermittel weitere Finanzmittel für die Produktion zur Verfügung stellen können. Gleichzeitig wird das Risiko der Filmherausbringung auf mehrere Schultern verteilt. Diese Möglichkeiten haben wir nicht mehr, wenn nur noch für ein Land lizenziert werden muss, um europaweit ausstrahlen zu können. Deshalb ist es für uns existenziell, innerhalb Europas unterschiedliche Gebietslizenzen für bestimmte Nutzungsarten auch exklusiv für einen bestimmten Zeitraum vergeben zu können.

So ähnlich haben auch die Mobilfunkanbieter im Streit um die Roaming-Gebühren argumentiert. Dennoch werden solche Zusatzkosten ab Juni abgeschafft, Verbraucher zahlen Für Telefonate und SMS künftig europaweit den Preis, den sie mit ihrem nationalen Anbieter vereinbart haben. Wieso sollte für die Filmbranche anderes gelten? Weiterlesen

Mit ihrem Beispiel vergleichen Sie nicht etwa Äpfel mit Birnen, sondern Äpfel mit Autos. Der Mobilfunkmarkt ist ein ganz anderer als der der Filmwirtschaft. Wir haben noch drei Mobilfunk­anbieter in Deutschland, aber mehr als 1.500 Produktionsunternehmen in der Filmwirtschaft. Hinzukommen Filmverleiher, Filmtheater und Videoprogrammanbieter mit mehr als 160.00 Beschäftigten.
Die europäische Politik läuft zurzeit aber darauf hinaus, dass sie die Konzentrationsprozesse auch im Kultur- und Medienbereich fördert, anstatt eine lebendige und unabhängige Produktions- und Medienlandschaft zu erhalten. Wenn das Politik und Verbraucher nicht begreifen, dann müssen sie auch die Konsequenzen verantworten: nämlich weniger Filme und damit weniger Arbeitsplätze für Kreativschaffende.

Der aktuelle Zustand ist, jedenfalls aus Sicht des Publikums, keineswegs ideal: Wenn ich Freunde in Österreich besuche, habe ich etwa auf die Mediathek des ZDF nur beschränkt oder mit dubiosen Tricks Zugriff, obwohl ich immer noch deutscher Gebührenzahler bin. Sitze ich dagegen im Hotel, kann ich zumindest die aktuellen Sendungen auch jenseits der Grenze problemlos mitverfolgen, denn der Rundfunk darf seine Inhalte weltweit versenden. Erklären Sie mir das.
Das erkläre ich Ihnen gerne. Erstens: Sie zahlen keine persönliche Nutzungsgebühr für den öffentlich-rechtlichen Rundfunk, sondern eine Haushaltsabgabe. Die Haushaltsabgabe ist nicht an Sie, sondern an die Wohnung gebunden, in der Sie den öffentlichen-rechtlichen Rundfunk empfangen können. Ob Sie alleine oder in einer WG wohnen, ist dabei unerheblich, genauso wie die Frage, ob Sie überhaupt ein Empfangsgerät nutzen. Haben Sie zwei Wohnungen oder eine separate Arbeitsstätte, müssen Sie auch zweimal die Haushaltsabgabe leisten, obwohl Sie sich nicht an beiden Orten gleichzeitig aufhalten können. Wenn Sie also ins Ausland fahren, deckt Ihre in Deutschland gezahlte Haushaltsgabe nicht die Nutzung der ZDF-Mediathek in Österreich ab, weil ihr Freund für seine österreichische Wohnung keine deutsche Haushaltsabgabe entrichtet hat. Mit anderen Worten: Über die Zahlung einer Abgabe für eine deutsche Wohnung kann man nicht den Empfang des ZDF in Österreich gebührenrechtlich rechtfertigen. Genauso wenig wie die österreichische Autobahnvignette ihre österreichischen Freunde berechtigen wird, die deutschen Autobahnen gebührenfrei zu nutzen, wenn denn die Maut in Deutschland eingeführt werden sollte.
Zweitens: Sie können einige Programmbestandteile in den Mediatheken nicht finden, weil der Programmauftrag des öffentlich-rechtlichen Rundfunks bestimmte Sendungen dort nicht vorsieht oder aber der Sender ganz einfach nicht die erforderlichen Rechte lizenziert hat.
Drittens: Der Rundfunk (privat oder öffentlich-rechtlich) darf seine Inhalte nur weltweit senden, wenn er über die weltweiten Nutzungsrechte verfügt. Bei seinen selbstproduzierten Inhalten ist das in der Regel der Fall, bei Koproduktionen oder angekauften Spielfilmen und Serien allerdings nicht. Das ist eine Frage des Lizenzgebietes und der Lizenzgebühr.
Viertens: Was ist der ideale Zustand für das Publikum? Nach unserer Auffassung, auf eine Vielzahl von Filmen unterschiedlichster Genres über die verschiedensten Plattformen und Vertriebswege zurückzugreifen. Vor 15 Jahren konnten wir Filme im Kino oder Fernsehen sehen, uns in der Videothek einen Film ausleihen oder uns eine DVD kaufen. Heute kommen europaweit mehr als 3.000 digitale Plattformen dazu, über die wir Filme abrufen können. Das sind tolle neue Möglichkeiten. Wenn jetzt aber forciert wird, dass das Publikum jederzeit auf jeden Film vorzugsweise in den Mediatheken von ARD und ZDF zugreifen soll, dann wird es in Europa nur noch Produktionen geben, die von wenigen Sendeanstalten oder großen Playern in Auftrag gegeben werden. Dann wird es für Konsumenten eine geringere Filmauswahl geben und für die Filmschaffenden weniger Beschäftigung. Das muss man sich einfach vergegenwärtigen.

Vertreten Sie da nicht ein Bild sowohl von Europa als auch von der Mediennutzung, das jetzt schon überholt ist?
Nein, denn wir stärken die Kreativwirtschaften in Deutschland und Europa in ihrer grenzüberschreitenden Zusammenarbeit, indem wir für Filmschaffende und Produzenten die Möglichkeit erhalten wollen, auf unterschiedliche Weise ihre kreativen Vorstellungen zu verwirklichen. Das Urheberrecht gewährt uns heute die Freiheit, innerhalb und außerhalb der EU an unterschiedlichen Lizenznehmern Gebietslizenzen zu vergeben. Wir haben dadurch und nur dadurch die Möglichkeit, eine Filmidee zu verfolgen und Finanzierungspartner zu finden, die zwar nicht bereit sind, das volle wirtschaftliche Risiko im Sinne einer Auftragsproduktion zu tragen, aber einen Teil des wirtschaftlichen Risikos im Sinne eines Koproduzenten zu übernehmen. Dieses Risiko übernehmen Koproduzenten nur, wenn ihre Investitionen durch entsprechende Verwertungsrechte gesichert werden, die ihnen zur Auswertung überlassen werden. Und wenn es dann Territorien gibt, für die sich keine Investoren finden und auch keine Verleihunternehmen, dann können diese Filme auch heute schon auf Plattformen für einzelne oder alle Territorien freigegeben werden. Diese unternehmerische Freiheit wollen wir nicht verlieren, weil nur sie die Vielfalt der Filme, ihrer Themen und die jeweiligen Produktionsbedingungen gewährleisten kann.

Folgen wir dem Szenario, dass in wenigen Jahren die meisten Inhalte als Stream via Internet konsumiert werden, dann konkurrieren die traditionellen Fernsehsender im Netz mit Anbietern wie Netflix und Amazon, die längst auf aufwendige Eigenproduktionen umstellen, denen keine Grenzen gesetzt sind. Die mediale Kleinstaaterei schränkt sie nicht nur ein, sondern schwächt auch für die Produzenten den Vertriebskanal.
Es ist genau anders herum. Die Abhängigkeit der Produzenten von ein paar wenigen Fernsehanstalten, Vertriebsfirmen oder Plattformen schwächt die Produzenten und gefährdet die kulturelle Vielfalt, also das Herzstück, Europas. Hätten wir nur noch fünf Filmverleiher in Deutschland, wäre Toni Erdmann nie ins Kino gekommen, weil zunächst keiner den Film ins Kino bringen wollte. Es gibt immer wieder künstlerische Werke, die nur deshalb produziert und veröffentlicht werden, weil wir eine Vielzahl von Produzenten und Vertriebsunternehmen haben, die sich jeweils mit unterschiedlichem Gespür, künstlerischem Interesse und verschiedenen wirtschaftlichen Schwerpunkten der Produktion von Filmen unterschiedlichster Gattungen und Genres widmen.
Eine europaweite Regelung sollte doch auch im Interesse von Produzenten und Vertrieb sein. Sie müssen nicht mehr Land für Land erschließen, den Filmen wird automatisch ein größerer Markt eröffnet. Viele Filme laufen ja, wenn überhaupt, nur in einzelnen europäischen Ländern.
Der europäische Binnenmarkt steht bereits heute allen Produzenten und Vertrieben automatisch offen und wir nutzen ihn. Sie er­schließen nur keinen Zuschauermarkt, indem Sie ihr Produkt auf irgendeine Plattform stellen. Da gehört etwas mehr dazu, als irgendwo einen File hochzuladen.

„Die Kreativen“ seien wichtig für Demokratie und Gesellschaft, haben Die Grünen vor kurzem in einem Positionspapier betont. Im Augenblick sind sie da gerade in Europa besonders gefordert. Wie stehen Sie zu dieser Verantwortung?
Wir können diese Verantwortung am besten übernehmen, wenn wir die Möglichkeit haben, möglichst wertvolle Filme aus unterschiedlichen Perspektiven herzustellen. Dazu brauchen wir vernünftige Rahmenbedingungen wie das Urheberrecht, mit denen wir arbeiten können. Die Partei der Grünen beschränkt mit ihren politischen Forderungen zum Urheberrecht jedoch die Möglichkeiten für Produzenten, Urheber und ausübenden Künstler, von ihrem kreativen Schaffen leben zu können. Da wird eine Berufsgruppe in die staatsbürgerliche Pflicht genommen, der man gerade die berufliche Lebensgrundlage erschwert.

Abgesehen von diesem staatsbürgerlichen Appell – wäre ein gesamteuropäischer Markt ohne Grenzen nicht oberstes Interesse der Branche, auch im Hinblick auf die Marktmacht aus den USA?
Das ist zu kurz gedacht. Der Marktmacht der USA oder Chinas oder Indiens können wir nicht beikommen, in dem wir noch größere Medienkonzentrationen fördern als in den genannten Ländern. Das kann auch kein wirtschaftspolitisches Ziel sein. Wir haben in Deutschland in den letzten Jahreszehnten so gut wie kaum ein anderes Land auf der Welt Wirtschaftskrisen bewältigt, weil wir eine mittelständische Wirtschaftsstruktur haben, die schnell und flexibel auf Veränderungen reagieren kann und nicht von einigen wenigen Großunternehmen abhängig ist. Für die Kultur- und Kreativwirtschaft ist diese Struktur nicht nur wirtschaftlich sinnvoll, sondern auch gesellschaftlich notwendig, um die kulturelle und mediale Vielfalt zu gewährleisten.

„One World – One Screen“ ist auch der Slogan von Pantaflix

, der Streaming-Tochter von Matthias Schweighöfers Pantaleon Films. Trotzdem hat deren CEO Dan Maag den Offenen Brief mitunterzeichnet. Wie übrigens auch die Constantin, die ebenfalls über Pantaflix streamt. Genau genommen unterzeichneten sie sogar dreifach, denn beide sind Mitglied der Produzentenallianz, die ebenfalls unterzeichnet hat, und die wiederum ist Mitglied der SPIO.
„Gerade deswegen“ muss es heißen, nicht „trotzdem“. Es geht um vielfältige Ausspielwege und Verwertungsmöglichkeiten. Mit Pantaflix ist eine weitere vielversprechende Plattform hinzugekommen, deren Geschäftsmodell einzig und alleine auf der Möglichkeit basiert, Lizenzen für verschiedene Territorien erwerben zu können. Das Angebot von Pantaflix würde nicht geben, wenn es nur eine europaweite Lizenz gäbe.
Pantaleon und Constantin sind Produzenten, die sowohl Auftragsproduktionen für Fernsehsender, Netflix, Amazon & Co. herstellen, als auch Kino- und Fernsehproduktionen unabhängig von diesen großen Playern verwirklichen. Und für diese Möglichkeiten setzen sie sich zusammen mit uns ein, damit auch die Kreativen und Filmschaffenden weiterhin die Möglichkeit haben, mit ihrem Beruf Geld zu verdienen und ihre künstlerischen Ideen verwirklichen zu können.

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Fördermodell

Aufwendige Greenscreen-Aufnahmen in Babelsberg. Manchen Filmschaffenden aber steht das Wasser bis zum Hals. Die Grünen wollen nun den Arbeits- und Produktionsbedingungen mehr Gewicht in Förderung und Filmpolitik geben. | Foto © Studio Babelsberg

Aufwendige Greenscreen-Aufnahmen in Babelsberg. Manchen Filmschaffenden aber steht das Wasser bis zum Hals. Die Grünen wollen nun den Arbeits- und Produktionsbedingungen mehr Gewicht in Förderung und Filmpolitik geben. | Foto © Studio Babelsberg

Etwas in der Branche bewegt sich doch: Jahrelang verhallten die Klagen über die Lage der Filmschaffenden unerhört in einem gleichgültigen Nirgendwo, da fand die Filmförderungsanstalt zum Jahresbeginn im neuen Filmförderungsgesetz (FFG) plötzlich eine neue Aufgabenbeschreibung: Sie habe „darauf hinzuwirken, daß in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialvertraglichen Bedingungen beschäftigt wird.“

Keine Panik: Das habe nicht mehr zu bedeuten als ein paar Euro für Workshops und Publikationen, erklärte die Kulturstaatsministerin Monika Grütters vor dem Bundestag – womit sie nicht nur die Position der CDU verkörpert, sondern zumindest faktisch auch die der SPD als Regierungspartner und Miturheber des neuen FFG.

Dennoch: Erstmals stehen nun die Arbeitsbedingungen in den Statuten einer deutschen Filmfördereinrichtung [PDF], noch dazu der machtvollsten. Und dass sie nun bis in deren Hallen erklingen, ist das Werk vieler. Berufsverbände, Politiker und Gewerkschaft hatten in den Stellungnahmen zum Gesetzentwurf darauf gedrängt. Weiterlesen

Sie wollten eigentlich mehr: Wo öffentlich-rechtliche Institutionen öffentliche Fördermittel vergeben, sollten auch entsprechende Regeln gelten. „Filme dürfen nur finanziert werden, wenn in ihre Kalkulation geltende Tariflöhne beziehungsweise der Mindestlohn einbezogen wurden und somit soziale Mindeststandards eingehalten werden“, hatte Die Linke im April vorigen Jahres in einem Antrag vor dem Bundestag gefordert. Wer dagegen verstoße, solle für drei Jahre von der Förderung ausgeschlossen werden.

Zugegeben: Was es davon ins Gesetz schaffte, ist dürr. Von der FFA wurde allzu große Verantwortung noch einmal abgewendet. Der Gedanke ist deshalb noch lange nicht tot. Vielmehr weht er munter über Branchentreffen und durch Podiumsdiskussionen. Die Verbindung von Filmförderung und Tariftreue ist dort inzwischen eine Standardforderung – vor wenigen Jahren galt allein der Gedanke schon als absurd. Zur Eröffnung der Berlinale hatte Crew United auch Förderer und Sendevertreter zu Bestandsaufnahme und Diskussionsanstoß geladen: „Wie wollen wir leben? Wie wollen wir arbeiten?“ Zwei Tage später verliehen Die Filmschaffenden wieder ihren Preis für faire Produktionsbedingungen, auch sie mit vorangehender Diskussionsrunde zum Thema. Studien über die Arbeits- und Lebensbedingungen der Kreativen fanden sich in dieser Zeit auch in der Presse wieder, die sich sonst lieber um die Kunst beim Film schert.

Und nun melden sich auch die Grünen wieder zum Thema. Am 7. März hat deren Bundestagsfraktion ein „Positionspapier“ beschlossen, das die besonderen Beschäftigungsbedingungen der Branche schon im Titel trägt: „Kreativ und selbstbestimmt: Grüne Impulse zur Soloselbständigkeit in der Kreativwirtschaft.“

Hinter dem sperrigen Titel steckt ein wohlformulierter Abriss der gegenwärtigen Lage samt Vorschlägen, wie die besser werden soll. Bemerkenswert dabei: die Filmbranche nimmt auch als Modell der Veranschaulichung einen großen Raum ein. Die Grünen sind zwar in der Opposition, wo es leicht fällt, für die Unterdrückten und Entrechteten zu streiten. Doch die Vorschläge und Forderungen gehen weit über alles hinaus, was von den Parteien bislang zum Thema sozialverträglicher Beschäftigung zu vernehmen war.

Das grüne Konzept geht aber auch darüber noch hinaus: Die Arbeitswelt verändere sich „enorm. Lösungen, die jetzt noch von kleinen ,Vorreitergruppen‘ eingefordert werden, werden mittelfristig einen Großteil der Beschäftigten ­be­treffen. Denn was im positiven wie im negativen Sinne für viele Menschen neu ist, ist für die ­meisten Kreativschaffenden vertrautes Terrain. Sie kennen die Freiheiten selbstbestimmten ­Arbeitens, aber auch die sozialen Härten ­un­gesicherter Lebensverhältnisse und entgrenzter Arbeit. Sie stellen immer wieder fest, dass viele ­gesellschaftliche Institutionen sich angesichts dieses Wandels als schwerfällig erweisen, von der Agentur für Arbeit bis zum Finanzamt. Dies hat Folgen für Schaffenskraft und Innovation.“

Unter anderem sollen Existenzgründer leichter an Finanzierungen kommen und Modelle wie Genossenschaften, Crowdfunding und ­Stiftungen besser eingebunden werden. Die  Berufsverbände sollen die Förderrichtlinien stärker mitgestalten und auch selbst gefördert werden. Es soll allgemein verbindliche branchenspezifische Mindesthonorare geben, das Statusfeststellungsverfahren den Gegeben­heiten der Branche entsprechend flexibler ­gestaltet werden und der Anspruch auf Arbeits­losengeld leichter fallen. Und schließlich folgen die Grünen auch ihrem Ziel des Umbaus von Kranken-, Pflege- und Rentenversicherung zu einer allgemeinen Bürgerversicherung für alle.

Etliches davon sind keine neuen Ideen, dennoch ist das Positionspapier der Grünen einzigartig. Denn die einzelnen Punkte sind in einem umfassenden Gesamtmodell verbunden und blicken weiter als die üblichen Regelungen, wer unter welchen Umständen wie viel von was bekommt. Zum Beispiel: Die Branche brauche professionelle Verbandsstrukturen; die ließen sich aber, anders als in anderen Wirtschaftsbereichen, nicht aus dem Einkommen der Kreativschaffenden selbst finanzieren. Für die Grünen ein klarer Fall für die Förderung. Allerdings müssten dafür die Regeln geändert werden – der Filmwerktätige als solcher ist ja noch eine wenig beachtete Figur im Förderwesen.

Es müsse ein Verbandsklagerecht geben, fordern Die Grünen denn „es darf nicht an einzelnen Kreativen hängenbleiben, ihren Anspruch auf eine angemessene Vergütung vor Gericht gegen einen Vertragspartner durchzusetzen, denn dann kann er von diesem leicht unter Druck gesetzt werden, etwa mit der Drohung, zukünftig keine Aufträge mehr zu erhalten. Vielmehr müssen Berufsverbände und Gewerkschaften solche Klagen gegen strukturelle Ungerechtigkeiten stellvertretend für alle führen können.“

„Unfair“ sei auch die Wertschöpfungskette: Verwerter und Vertreiber verdienten „häufig ein Vielfaches dessen, was bei den originären Produzenten ankommt.“

Viele Kreative sind von der Arbeitslosenversicherung faktisch ausgeschlossen, weil sie meist projektbasiert arbeiten und die nötigen Anwartschaftszeiten selten erreichen. So zahlen sie zwar immer wieder ein, haben aber wenig Aussichten, etwas herausbekommen. Die Sonderregelung für Künstler und kurzfristig Beschäftigte brachte keine Abhilfe, weil die meisten flexibel Beschäftigten an den restriktiven Verdienst- oder Befristungsgrenzen scheitern. Die Anwartschaftszeit in der Arbeitslosenversicherung soll darum auf vier Monate verkürzt werden.

Auch in der Förderung soll sich das wiederfinden: „Fördergeld darf es nur noch für solche Institutionen und Unternehmen geben, die arbeitsrechtliche Standards und Mindesthonorarvereinbarungen einhalten. Institutionen und Unternehmen, die nachweislich gegen diese Anforderung verstoßen haben, sollten für einen gewissen Zeitraum von der Vergabe von Fördermitteln ausgeschlossen werden.“

So weit hatte das auch schon Die Linke verlangt, doch ihre Oppositionskollegen bei den Grünen legen noch eins nach: „Filmproduktionsfirmen sollten nur dann Fördergelder erhalten, wenn sie sich als Anstaltsmitglieder an der Pensionskasse Rundfunk beteiligen. Förderbedingungen müssen so ausgestaltet sein, dass Fördergelder aus Kultur- und Wirtschaftsfördertöpfen stets zu mindestens 50 Prozent bei den Kreativen selbst ankommen.“

 

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„Dokumentarfilme sind fürs große Publikum.“

Voriges Jahr auf dem Dokfest in München. Das Kino merkt noch nicht so viel von der neuen Begeisterung für den Dokumentarfilm. Vielleicht braucht er ja neue Wege zum Publikum. | Foto  © Dokfest

Voriges Jahr auf dem Dokfest in München. Das Kino merkt noch nicht so viel von der neuen Begeisterung für den Dokumentarfilm. Vielleicht braucht er ja neue Wege zum Publikum. | Foto © Dokfest

Nie zuvor waren so viele Dokumentarfilme im Kino zu sehen wie in den vergangenen Jahren. Ein großer Erfolg für die oft verkannte Erzählform. Doch dieser Erfolg ist verbunden mit den berechtigten Klagen der Verleiher und Kinobetreiber, die mit Dokumentarfilmen nur wenig Publikum und damit Einnahmen generieren. Dabei haben gerade Dokumentarfilmfestivals in den vergangenen Jahren einen enormen Zuwachs an Zuschauern. Wie kann das sein? Warum wird der Dokumentarfilm in seiner Auswertung zahlenmäßig unter Wert verkauft? Und wie können wir das ändern?

Nicht die Filme, der Begriff Dokumentarfilm zielt am großen Publikum vorbei. Anfangen hat alles mit einem Irrtum: Dieser liegt in dem englischsprachigen Begriff „Documentary“ begründet. Dokumentarfilme waren nie ein Dokument der Wirklichkeit. Dokumentarfilme sind eine Form des filmischen Erzählens und beziehen ihr Material wie der Spielfilm, der Roman oder das klassische Theater aus einer vorfilmischen Wirklichkeit. Allein ihr Entstehungsprozess ist in besonderer Weise mit dieser vorfilmischen Wirklichkeit verknüpft. Aus diesem Prozess ergibt sich eine klare Erwartungshaltung und der vermeintliche Vertrag mit dem Zuschauer: Ein Dokumentarfilm hat die Wirklichkeit zu repräsentieren. Weiterlesen

John Grierson, einer der Gründerväter des Dokumentarfilms, hatte in den 30er-Jahren eine Definition parat, die (würde sie heute ernst genommen) so einige Missverständnisse aus dem Weg räumen könnte: Grierson bezeichnete den Dokumentarfilm als „a creative treatment of actuality“, eine kreative Abhandlung der Wirklichkeit. Auf der Pressekonferenz des Dokfests München vermeide ich grundsätzlich den Begriff Dokumentarfilm und ersetze ihn bei der Beschreibung einzelner Filme durch klassische Genrebegriffe: Drama, Tragikkomödie, Komödie, Lovestory oder Heldenreise. Ich plädiere dringlich für die Erneuerung oder gar Abschaffung des falsch verstandenen Begriffs Dokumentarfilm. Ich bleibe in diesem Text trotzdem bei dem durch die letzten Jahrzehnte geübten Begriff.

Dokumentarfilme sind künstlerisch so reif und wichtig wie nie zuvor. Der Dokumentarfilm ist meiner Meinung nach aktuell das künstlerisch reichste audiovisuelle Medium, um über den Zustand der Welt und die Lebensumstände der Menschen eine relevante Aussage zu treffen. Dokumentarfilme sind in ihrer Narration konkret und ihrer Ästhetik meist poetisch. Sie bieten sich auch als Informationsmedium an, ermöglichen aber darüber hinaus ein sinnliches, emotionales Evidenzerlebnis. Die Welt da draußen, mit all ihren mehr oder weniger dramatischen Geschichten muss und will in eine ästhetisch erfahrbare Form gebannt werden. Die Menschen sehnen sich nach Antworten und Trost in der Kunst. Der Dokumentarfilm lebt einerseits von seiner scheinbaren Unmittelbarkeit im Verhältnis zur äußeren Wirklichkeit und andererseits von der künstlerischen Interpretation dieser Wirklichkeit. Die narrativen und gestalterischen Freiheiten, die sich der Dokumentarfilm in den vergangenen beiden Jahrzehnten erarbeitet hat, machen ihn zur Kunst der Gegenwart.

Der Erfolg des Dokumentarfilms bezeugt die Glaubwürdigkeitskrise der Medien. Eine komplexe Welt will und muss in ihrer Komplexität dargestellt werden. Dabei wird die Welt dank der Medien gefühlt immer kleiner und übersichtlicher, die medialen Reize zunehmend zahlreicher und bezugsfreier, und die Konkurrenz der Medien untereinander immer größer. Die Geister, die wir riefen, werden wir nicht mehr los. Sie bringen uns der Erkenntnis und der ersehnten Erlösung kein Stück näher – ganz im Gegenteil. Diese Krise der Medien ist zu einem Teil die Ursache für den ideellen Erfolg des Dokumentarfilms. Auf der anderen Seite stehen das Interesse und die Neugierde der Menschen an dem Leben anderer Menschen. Die Begegnung mit Menschen auf Augenhöhe auf der Leinwand oder dem Bildschirm und die Reflexion über konkrete Lebensumstände bieten auch ein Koordinatensystem für das eigene Sein. Zusammenfassend lässt sich sagen: Der Dokumentarfilm ist in einer immer komplexeren medialen Landschaft als Kompass für inhaltliche und künstlerische Relevanz und als Schule des Sehens begehrter und wichtiger denn je.

Erfolgreiche Dokumentarfilme benötigen ein echtes Budget. In Ländern mit kleineren Filmindustrien hat man längst verstanden, dass auch Dokumentarfilme Sichtbarkeit in der internationalen Filmlandschaft einbringen und sogar einen Zugang zum Weltmarkt ermöglichen können. In der Schweiz fährt man seit längerem zweigleisig und gut damit. Dänemark und Norwegen machen uns gerade vor, was sich mit der kulturpolitischen Strategie, auf den Dokumentarfilm zu setzen, alles erreichen lässt. Es vergeht kein Monat, in dem nicht eine internationale skandinavische Koproduktion weltweit für Aufsehen sorgt. Was wird dort anders gemacht? Die Skandinavier arbeiten nach dem Prinzip: Ein Dokumentarfilm, der auf dem internationalen Markt bestehen will, benötigt eingehende Recherche und Projektentwicklung, eine hohe Anzahl an Drehtagen sowie Montagezeit und darum ein Budget von etwa einer Million Euro. Das ist eine Summe bei der in Deutschland die Autoren und Produzenten leuchtende Augen bekommen und den Sender- und Förderverantwortlichen heftige Bauchschmerzen verursachen würde. In Deutschland setzt man weiterhin auf eine Vielzahl von kostenintensiv produzierten fiktionalem Mittelmaß, das auf dem internationalen Markt nicht besteht und auch national wenig einspielt. Die deutsche Filmindustrie, als eine vergleichsweise große, könnte mit der filmpolitischen Entscheidung, in stärkerem Maße auch auf den Dokumentarfilm zu setzen, zusätzliche Erfolge erzielen und international Renommee erwerben.

Die Kultur- und Senderpolitik ist gefordert. Die öffentlich-rechtlichen Sender und die diversen Filmförderinstitutionen in Deutschland sind nach wie vor an der Realisation eines abendfüllenden Dokumentarfilms zentral beteiligt. Auch wenn die Erzählform in der TV-Programmplanung leider nur eine untergeordnete Rolle spielt und gerne im Spätprogramm oder gar in den frühen Morgenstunden „versendet“ wird, gehen in Deutschland kaum Dokumentarfilme ohne die Unterstützung eines öffentlich-rechtlichen Senders und einer Filmförderinstitution in Produktion. Diese Institutionen sind jedoch allem Anschein nach nicht daran interessiert, über das Tagesgeschäft (sprich: die jeweilige Einschaltquote oder die Einnahmen an der Kinokasse) hinaus in die Zukunft zu planen. Das lineare Fernsehen und die Kinolandschaft, so wie wir sie seit Jahrzehnten kennen, wird in der näheren Zukunft stark an Bedeutung verlieren, und wir müssten jetzt Entscheidungen treffen, um diese Zukunft zu gestalten.

Der neue Markt. Die klassische Auswertungskette Kino, Fernsehen und DVD steht vor einem absehbaren Ende. In den jüngsten Jahren hat die digitale Technik neue Möglichkeiten eröffnet, deren Vorteile nicht mehr von der Hand zu weisen sind: Individuell, divers und publikumsfreundlich. Allerdings müssen wir im Internet mit Dokumentarfilmen endlich echtes Geld verdienen können.

Ein kurzer Ausflug in die Industriegeschichte sei an dieser Stelle erlaubt: Vom Auto bis zur Stereoanlage – alle Kulturgüter waren zu Beginn ihrer Erfolgsgeschichte teuer und wurden erst mit der Zeit für die breite Masse erschwinglich. Im Internet haben wir den Content jedoch von Anfang an kostenfrei zur Verfügung gestellt und uns schnell an die Gratiskultur gewöhnt. Jetzt stehen wir vor dem größten Irrtum der Kulturgeschichte, und eine Kehrtwende in unserem Mediennutzungsverhalten im Netz ist unerlässlich: Content im Netz hat seinen Wert und muss auch so bezahlt werden. Filme, auch Dokumentarfilme, müssen kostenaufwendig produziert werden und deshalb bei ihrer Auswertung Geld einspielen.

Netflix und Amazon haben das erkannt, arbeiten jedoch zu hundert Prozent marktorientiert und werden mit Sicherheit in Zukunft keine Projekte produzieren, die nicht entsprechend nachgefragt werden. Die Klickrate wird um ein Vielfaches erbarmungsloser sein als es die Quote aktuell ist. Wir können als Kreative und Mediennutzer mit gemeinnützigem Anspruch das Feld nicht allein der Eigendynamik und den Kräften des „freien Marktes“ überlassen. Angefangen bei Fragen des Urheberrechts bis hin zur Gestaltung der Arbeitsbedingungen. Auch dazu benötigt es zeitnah eine kulturpolitische Entscheidung aus Berlin.

Filmfestivals und andere Initiativen zur „Bereicherung“. International und national haben Dokumentarfilmfestivals in den vergangenen Jahren einen enormen Aufschwung erlebt und vermehrt Zuschauer mobilisieren können. Das Dokfest München etwa verzeichnete 2011 knapp 12.000 Besucher und schon 2016 beinahe 38.000 – mehr als dreimal so viel. Dieser Zuwachs in so kurzer Zeit kann nur bedeuten, dass das Interesse an Dokumentarfilmen extrem gestiegen ist. Denn niemand geht allein um des Festivals willen ins Kino. Von den Kommunikationsstrategien, die Festivals verfolgen, könnte aber auch die reguläre Auswertung im Kino, im Fernsehen und über VoD profitieren.

 

***

10 Thesen zur Auswertung für Dokumentarfilme. Dokumentarfilme scheitern im Kino und Fernsehen nicht an ihrer Qualität, sondern an der Art und Weise, wie sie kommuniziert werden. Es existieren bereits zahlreiche Ideen und Ansätze für die Zukunft der Auswertung. Eine Zusammenfassung:

01 Wir sollten die Filmbranche verstärkt als einen Teil der Kulturbranche begreifen und mit der Kulturabgabe den Begriff Kulturförderung neu denken. Dazu wäre eine wirksame Entscheidung gefragt: Nicht aus der Branche, sondern aus der Politik des Bundes und der Länder.

02 Die dokumentarische Erzählform muss ernst genommen und ihre Zuschauer als harte Zielgruppe definiert werden.

03 Die Marketingetats für die Kinoauswertung, die TV-Ausstrahlung, die Auswertung auf einer VoD-Plattform müssten deutlich aufgestockt werden, um die Qualität der Filme gezielt zu kommunizieren.

04 Das BKM hat den Etat für die Förderung der Filmbranche im vergangenen Jahr beinahe verdoppelt – vorwiegend um Mittel für die Produktion. Die Film- und insbesondere die Dokumentarfilmbranche benötigt aber vor allem Unterstützung im Bereich der Distribution, damit die produzierten Filme auch ihr Publikum finden.

05 Dokumentarfilme finden selten Eingang in die überregionale Presse oder in die Kultursendungen von Radio und Fernsehen. Darum hat ein bundesweiter Kinostart oft keinen Sinn. Ein gestaffelter Start, möglicherweise in Verbindung mit einer Festivalpreview, könnte den Filmen dagegen vor Ort deutlich mehr Aufmerksamkeit verschaffen und somit ihre Auswertungserfolge im Kino erhöhen.

06 In einem weiteren Schritt könnten sich die Programm- und Arthouse Kinos mit VoD-Plattformen zusammenschließen und ihrem treuen Publikum die Filme für den gleichen „Eintrittspreis“ auch online zuhause anbieten. Ein VoD-Programm – kuratiert vom Kino des Vertrauens sozusagen.

07 Jährlich steigt die Zahl der Filmfestivals deutlich an. Das ist unter dem Aspekt der Grundversorgung mit Filmkunst zu begrüßen. Allerdings gelten Festivals der FFA weder als reguläre Auswertung noch sind sie üblicherweise finanziell genügend ausgestattet, um reguläre Screeningfees zahlen zu können. Das aber sollte eine Selbstverständlichkeit sein und bei der Festivalförderung berücksichtigt werden.

08 Dokumentarfilme bieten sich für Auswertungen jenseits der etablierten Verwertungskette an, in Kulturhäusern, Jugendzentren, Schulen etc. Die Zuschauer dieser Aufführungen, die oft nicht kostenfrei sind, sollten regulär gezählt werden und auf die Zählung der Referenzpunkte der FFA einzahlen.

09 Die Qualität der öffentlich-rechtlichen Sender besteht im Erfahrungsvorsprung, den gut ausgebildeten und kompetenten Mitarbeitern und der soliden finanziellen Ausstattung. Die Sender müssen ihr Potenzial nutzen, um sich vom analogen, linearen Fernsehen hin zur digitalen Onlineplattform zu entwickeln, „der Plattform unseres Vertrauens“. Diese Neuorientierung schließt den Dokumentarfilm als Qualitätsprodukt unbedingt ein.

10 Dabei gilt es dringend, das Modell der Mediathek zu verabschieden, um stattdessen den Rechteinhabern endlich reelle Online-Auswertungsangebote zu machen und diese Auswertung als selbstverständliches Geschäft zu verstehen. Dafür allerdings wäre eine Änderung des Rundfunkstaatsvertrages notwendig – na und?

Das Dokfest München eröffnet am kommenden Mittwoch, 3. Mai. Bis zur Preisverleihung am 14. Mai bringt das Festival 157 Dokumentar­filme aus 45 Ländern auf die Münchner Leinwände. Drei Wett­bewerbe versammeln aktuelle Höhepunkte des Dokumentarfilms. Die Retrospektive ist dem TV-Pionier und Dokumentaristen Georg Stefan Troller gewidmet, der seine Filme persönlich vorstellen wird. In der Reihe Dok Guest stellen Filmemacher aus Mexiko ihre ­Heimat aus dem eigenen Blickwinkel vor, die Fokusreihe Dok Euro Vision nimmt die Gegenwart und Zukunft Europas in den Blick, der Student Award präsentiert herausragendes Schaffen deutsch­sprachiger Filmhochschulen.

 

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Zeit zum Träumen

Mit einem Lied präsentierte sich Nadine Wrietz 2011 und gewann den ersten SMS-Wettbewerb – an Weihnachten kommt sie als Hauptrolle ins Kino. Florian Hacke suchte 2013 ­vergeblich nach seinem Dialekt, ­gewann damit aber den Wettbewerb. Florentine Schara verzweifelte 2015 am Telefon an der Liebe, seither steht die Theaterschauspielerin mehr und mehr vor der Kamera (von links). | Fotos © Mirjam Knickriem | Nick Arthur Daniel | Joachim Gern

Mit einem Lied präsentierte sich Nadine Wrietz 2011 und gewann den ersten SMS-Wettbewerb – an Weihnachten kommt sie als Hauptrolle ins Kino. Florian Hacke suchte 2013 ­vergeblich nach seinem Dialekt, ­gewann damit aber den Wettbewerb. Florentine Schara verzweifelte 2015 am Telefon an der Liebe, seither steht die Theaterschauspielerin mehr und mehr vor der Kamera (von links). | Fotos © Mirjam Knickriem | Nick Arthur Daniel | Joachim Gern

Frau Wrietz, hat sich durch den SMS-Gewinn etwas verändert?

Es hat sich wahnsinnig viel für mich geändert. Nach dem Shorty-Gewinn waren viele Caster sehr neugierig auf mich, haben mich viel vorgeschlagen und mir ihr Vertrauen geschenkt, das ich versucht habe, Rolle für Rolle nicht zu enttäuschen. Ich durfte gleich im ersten Jahr wahnsinnig viel drehen. Fast immer Tagesrollen, in denen ich aber oft für den betreffenden Film prägnante Szenen spielen durfte. So hab ich viel Material sammeln können für ein neues, ganz aktuelles und facettenreiches Showreel, das mir wiederum sehr geholfen hat, besetzt zu werden.
Seit dem Gewinn damals durfte ich mittlerweile in über 50 sehr unterschiedlichen Produktionen mitspielen. Davon viel Kino und in den letzten zwei, drei Jahren immer größer werdende Rollen. Ich bin mittlerweile fest im Hauptcast einer RTL-Serie, war auf dem Traumschiff und werde von der Agentur Schlag vertreten. Im letzten Winter habe ich neben Elyas M’Barek und Philipp Schwarz meine erste Kinohauptrolle unter der Regie von Marc Rothemund drehen dürfen. Der Film heißt Dieses bescheuerte Herz und kommt Weihnachten 2017 in die Kinos.
Das ist zwar nur eine Momentaufnahme, und mir ist bewusst, dass das jederzeit wieder vorbei sein kann, wie schon mal in den Jahren vor dem SMS-Festival, aber umso glücklicher bin ich über die jetzige Situation. Bis heute werde ich regelmäßig auf das Shorty von 2011 angesprochen. Von Kollegen und Castern, auch Regisseuren und Produzenten und bin immer wieder baff, wie viel es gesehen wurde und offenbar einen Nerv getroffen hat. Darauf bin ich sehr stolz. Weiterlesen

Das Konzept ist ja eher ungewohnt. Was gab Ihnen den Anstoß, mitzumachen?

Bevor ich damals den 1. Preis gewonnen habe, hatte ich fast drei Jahre keinen einzigen Drehtag. Ich musste mehrere Jobs anzunehmen, um zu überleben und habe mich mehr und mehr dabei verzettelt. Es heißt immer, Schauspieler brauchen ein zweites Standbein, um nicht so abhängig zu sein. Für mich funktioniert das nicht so gut. Ich war abends nach der Arbeit immer so fertig, dass ich keine Kraft mehr hatte, kreativ zu sein oder Caster um ein Treffen zu bitten. Wenn ich dann abends völlig erledigt Fernsehen geguckt habe, dachte ich immer, boah, die drehen alle, wie machen die das nur, was kann ich nur machen …
Im März 2011 beschloss ich dann, meinen damaligen Job zu kündigen, um mich für ein paar Monate nur der Schauspielerei zu widmen beziehungsweise dem Business dahinter, ich wollte alles dafür tun, das in meiner Macht stand. Gekündigt hab ich mit den Worten: »Wenn ich das jetzt nicht nochmal probiere, wird das nix mehr.« Ein paar Tage später hatte ich den Aufruf zum 1. Self-Made-Shorty-Wettbewerb in meinem Postfach und wusste sofort, das mach ich!
Mein Showreel damals war veraltet, und ich hatte ja drei Jahre kein neues Material sammeln können. Ein Teufelskreis, aus dem ich ohne mein Shorty wohl nie rausgekommen wäre.

Für einen Shorty braucht’s ein kleines Drehbuch, eine Kamera, vielleicht auch etwas Make-up … wie war der Einblick in die anderen Gewerke?

Ich hatte in den Jahren vor meiner »Durststrecke« einigermaßen viel gedreht und hab’ mich schon immer viel für andere Gewerke interessiert, wie Schnitt, aber auch Ausstattung, aber ich hab’ schnell festgestellt, dass wenn man alles alleine macht, ständig Abstriche machen muss … Niemand da, der dir einen Aufheller für die Augen hinhält; zwischendurch abpudern – musste ich selber dran denken; jemand, der die Schärfen zieht – gibt es nicht; also musste ich Einstellungen finden, in denen ich den Abstand zur Kamera immer gleich halte. Der Ton, das war fast die größte Herausforderung. Ich wusste, dass ich selber alleine kaum einen guten Ton hinkriegen würde, deswegen kam ich überhaupt nur auf die Idee mit dem Lied, so musste ich mich darum nicht mehr kümmern, ich hatte ja ein Vollplayback.
Aus diesen Erfahrungen hab’ ich noch mehr Wertschätzung mitgenommen für alle Departments. Heute stehe ich manchmal am Set und denke mir, krass, damit wir jetzt 40 Sekunden Material drehen können, sind mindestens 20 Leute total auf diese 40 Sekunden konzentriert, um das bestmögliche Ergebnis zu erzielen. Drehen ist Teamwork total.

Was war die größte Hürde beim Mitmachen?

Es war davon die Rede, dass eine tolle Jury von Castern und Produzenten alle Einreichungen sichten würde. Die drei Minuten, die man also hatte, um sich zu präsentieren, wollte ich bestmöglich nutzen. Das hat mir ziemlich Druck gemacht, weil ich unsicher war, wie das wohl ankommen würde, ein Lied mit Video über mich. Ständig muss man sich entscheiden … Für diese Textzeile, gegen jene Einstellung. Das ist schwer, ganz allein. Später kam noch etwas hinzu. Die Technik beim schneiden und umwandeln. Da hab’ ich, glaub’ ich, zwei Tage lang nur darauf verwendet, rauszufinden, mit welchem Codec-Frame-Bitrate-Blabla ich das beste Ergebnis erzielen würde. Gleichzeitig hat mich das für alle E-Castings, die noch folgen sollten, sehr gut aufgestellt.

Sehen Sie einen Unterschied zu anderen Wettbewerben?

Besonders im ersten Jahr hatte man die größtmögliche Freiheit, sich in diesem Rahmen zu zeigen, in den Jahren danach wurde ein Thema gestellt, an dem man sich abarbeiten konnte. Für mich war super, dass ich ganz frei war.
Ich kenne sonst gar keine anderen Wettbewerbe. Höchstens vom BFFS »Ungeschminkt«. Diese Beiträge finde ich oft sehr gelungen und witzig.

***

Herr Hacke, hat sich durch den SMS-Gewinn etwas verändert?

Ich habe viele Leute kennengelernt und bin ziemlich gut vernetzt, aber da ich durchgängig fest an verschiedenen Theatern engagiert war, war ich nicht sehr flexibel. Jetzt war ich in Elternzeit, habe drei Kilo zugenommen, und eine Casterin sagte mir, so könne sie mich nur als Hausmeister oder besten Freund besetzen. Unter anderem darüber habe ich einen Soloabend geschrieben, der jetzt im Mai Premiere hat.

Das Konzept ist ja eher ungewohnt. Was gab Ihnen den Anstoß, mitzumachen?

Ich hatte Lungenentzündung, lag sehr lange im Bett und dachte: Toll, kein Dialekt, kein Heimat-SMS. Meine Frau sagte dann: Schreib halt darüber!

Für einen Shorty braucht’s ein kleines Drehbuch, eine Kamera, vielleicht auch etwas Make-up … wie war der Einblick in die anderen Gewerke? Das war das Beste. Wir haben viele Freunde und Kollegen mobilisiert, und ich habe gelernt, wie man im Schnitt alles retten kann.

Was war die größte Hürde beim Mitmachen?

Die Szene mit meiner Mutter mussten wir fast vierhundertmal drehen, weil wir immer schreien mussten vor Lachen.

Sehen Sie einen Unterschied zu anderen Wettbewerben?

Dass Schauspieler mal nicht zuletzt zu einem Projekt dazukommen, sondern von der ersten Idee an verantwortlich sind – das finde ich gut.

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Frau Schara, hat sich durch den SMS-Gewinn etwas verändert?

Für mich hat sich durch den SMS Gewinn viel verändert. Ich habe vorher vornehmlich Theater gespielt, seit dem Shorty stehe ich nun auch vor der Kamera, bin in einer Agentur und habe meinen ersten Tatort gedreht. Außerdem kam es in den letzten beiden Jahren öfter vor, dass mich wildfremde Kollegen mit »Du bist doch die mit der Katze, oder?« angesprochen haben – das freut mich dann schon auch, dass der Shorty so eine unmittelbare Resonanz hat.

Das Konzept ist ja eher ungewohnt. Was gab Ihnen den Anstoß, mitzumachen?

Ich hatte mir zum Zeitpunkt der Ausschreibung ohnehin vorgenommen, etwas Eigenes fürs Demoband zu drehen. Als mir ein Freund von den Self Made Shorties erzählte, empfand ich das als prima Motivation, Gedanken in Taten umzusetzen – denn dabei hilft es ja enorm, eine klare Deadline zu haben und ein vorgegebenes Thema. Und das Konzept, als Schauspielerin eine total eigene Vision umsetzen zu können, fand ich extrem reizvoll.

Für einen Shorty braucht’s ein kleines Drehbuch, eine Kamera, vielleicht auch etwas Make-up … wie war der Einblick in die anderen Gewerke?

Die Frage ist nicht so leicht zu beantworten, weil ich, glaube ich, nicht wirklich im klassischen Sinn rangegangen bin, sondern mir die anderen Gewerke mit den Mitteln einer Schauspielerin erschlossen habe. Bei mir gab es nur eine Kameraeinstellung, der Einblick in das Gewerk fiel also eher bescheiden aus. Ich habe mich auch nicht an den Schreibtisch gesetzt und an einem Drehbuch geschrieben, sondern einer Freundin im Vorfeld improvisierte Interviews aus der Rolle heraus gegeben, die dann schließlich in verdichteter Form zum Drei-Minuten-Shorty wurden. Es hat mir großen Spaß gemacht, zu überlegen, wie meine Figur wohl wohnt, was sie anzieht und wie sie sich schminkt, aber das sind Dinge, mit denen ich mich bei jeder Rolle, die ich vorbereite, beschäftige. Mit dem Unterschied, dass ich bei dem Shorty die alleinige Entscheidungsgewalt hatte, mich dafür aber auch um alles selbst kümmern musste.

Was war die größte Hürde beim Mitmachen?

Da gab es zwei gedankliche Hürden: einmal den Respekt vor den technischen Anforderungen wie Kamera, Licht, Schnitt etc. und damit verbundenen Kosten. Diese Hürde habe ich umschifft, indem ich mir zum Dogma gemacht habe, ohne technischen Aufwand auszukommen und die drei Minuten ohne Schnitt zu erzählen, was gleichzeitig spielerisch ein großer Ansporn war. Und dann natürlich die Hürde, die wir, glaube ich, alle gut kennen: Wenn mir soviel Freiheit in der Gestaltung gegeben wird, für welche der vielen Möglichkeiten entscheide ich mich? Welche Idee ist die beste, um zu erzählen, was ich erzählen will? Ich habe die Erfahrung gemacht, dass es gut ist, sich bald konsequent für eine Idee zu entscheiden und daraus die beste Idee zu machen. Funktionieren kann jede Idee.

Sehen Sie einen Unterschied zu anderen Wettbewerben?

Ich glaube, der größte Unterschied ist tatsächlich, dass man aufgerufen ist, komplett sein eigenes Ding zu machen. Als Schauspieler sind wir extrem kreative Menschen, aber meistens äußeren Faktoren untergeben: dem Drehbuch, dem Regisseur, den Wünschen der Produktion, dem Markt etc. Toll an den Self Made Shorties ist, dass all diese äußeren Faktoren für einen Moment keine Rolle spielen und jeder einzelne Schauspieler die Möglichkeit hat, sich in seiner Einzigartigkeit zu zeigen und vielleicht auch Seiten zu offenbaren, für die sonst kein Raum ist. Dafür bin ich sehr dankbar.

 

Alle Beiträge der ­früheren Wettbewerbe sehen Sie hier:

www.schauspielervideos.de/ecasting/ergebnis/sms-festival-2011
www.schauspielervideos.de/ecasting/ergebnis/sms-festival-2013
www.schauspielervideos.de/ecasting/ergebnis/sms-festival-2015

 

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SMS: Mein Traum – Neues aus der Traumfabrik
23. Juni CinemaxX München

SMS: Mein Traum – Neues aus der Traumfabrik Was hast Du geträumt, wovon träumst Du, was sind die Lebensträume die Dich leiten – oder die Alpträume, die Dich, womöglich, plagen? – Du träumst von Deinem eigenen Film? Dann mach ihn! Werde Filmfabrikant / Filmfabrikantin in Deiner eigenen Traumfabrik.

Auf ausgefeilte Filmtechnik kommt es nicht an, sondern auf Deine Kreativität, Fantasie zum Thema Traum und Deine Eigeninitiative. Deine Persönlichkeit soll im Zentrum stehen! Und das wollen wir dann auch feiern: mit einer Auswahl von 15 Shorties, die wir am 23. Juni 2017 um 14.00 Uhr im CinemaxX München zeigen. Anschließend ziehen wir weiter zum Get Together ins Vits – Die Kaffeerösterei gleich um die Ecke. Abends geht es für die, die noch weiter feiern möchten, zum Crew Call München. (Einladung und Anmeldung sind erforderlich!). Das wird ein besonderer Dreiklang während des Int. Münchner Filmfests 2017, auf den wir uns jetzt schon freuen.

Nur zwei Regeln – Mehr nicht!
*Einsendeschluss einhalten: Freitag 2. Juni 2017, 15.00 Uhr
*Länge des Traum-Shorties nicht über drei Minuten. – Es darf aber auch ausdrücklich kürzer sein!

Sehen und gesehen werden:
15 Shorties werden von der Fachjury ausgewählt und am Freitag, 23. Juni 2017, um 14.00 Uhr im CinemaxX München (Isartorplatz 8) groß präsentiert – und gefeiert. Das Publikum wählt noch vor Ort seine drei Lieblings-Shorties. Danach Get Together im Vits, Rumfordstraße 49.

Preise für die drei Lieblings-Shorties gibt’s auch:
1. Preis: 5 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting network mit cast-box.
2. Preis: 3 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting network mit cast-box.
3. Preis: 2 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting network mit cast-box.
Anmerkung: Bei Teamarbeiten bis zu drei Beteiligten gelten die Preise für alle drei. Sind mehr Schauspieler beteiligt, werden die Preise für drei auf alle aufgeteilt.

Für die übrigen 12 ausgewählten Shorties: 1 Jahr Premium Member video+ für jeden am Traum-Shorty beteiligten Schauspieler.
Alle nominierten Shorties bleiben auf schauspielervideos abrufbar.

In diesem Jahr wartet auf die 3 Sieger noch ein ganz besonderer Überraschungspreis: Bevor Sie beim Crew Call München 2017 #ccmuc2017 bis in die Morgenstunden Ihren Erfolg feiern können, haben sie die wunderbare Gelegenheit, in einem feierlichen Ambiente viele Casting Directors persönlich kennenzulernen.

So kommen Eure Shorties zu uns: Bitte ladet Euren fertigen Film hier hoch: http://www.schauspielervideos.de/ecasting/bewerbung/sms-mein-traum-neues-aus-der-traumfabrik-mein-traum-self-made-shortie
(Hinweis für Schauspieler, die gemeinsam ein Shorty machen: Bitte nur einmal anmelden und den Weg zur Einreichung ohne Profil wählen. Bei allen Pflichtangaben (wie z.B. Geschlecht) bitte eine Option frei wählen. Die Namen (Vor- und Nachnamen zusammen) der beteiligten Schauspieler/-innen mit Kommas getrennt in die Felder für „Vorname“ und „Nachname“ so verteilt eintragen, dass beide Namensfelder gefüllt sind. Und bitte eine E-Mail-Adresse angeben, unter der die Einreichung für das gesamte Team abgewickelt wird. Als Foto am besten ein Gruppenbild hochladen. In der Nachricht an das Casting-Team sollten die Namen den Rollen zugeordnet werden bzw. kurz beschrieben werden, wer was macht.)

Die Auswahl. Alle Einsendungen werden auf einen Server hochgeladen und sind nur für die Jury einsehbar. Aus den Einsendungen wird eine Vorauswahl getroffen und diese zusätzlich in einer gemeinsamen Jurysitzung gesichtet, um die 15 Finalisten zu ermitteln.

Ein Traum: Die Jury 2017

Aus München: Franziska Aigner – kennt wahrscheinlich jede bayerische Schauspielerin, jeden bayerischen Schauspieler. Manche – und damit sie selbst – haben den neuen bayerischen Film geprägt: etwa mit dem Niederbayern-Triptychon Grießnockerlaffäre, Schweinskopf al dente und Winterkartoffelknödel. Deborah Congia aus Hamburg verbindet man sofort mit modernem Kino, mit Fatih Akins Filmen, neuerdings auch mit Christian Ulmens anarchischen TV-Umtrieben (Jerks). Wir freuen uns auf Susanne Ritter aus Köln, die für die Besetzung feiner und mutiger Kinofilme steht: siehe Tannöd oder Egoshooter. Das Regiefach ist mit einem Meister des Psycho-Dramas besetzt: Johannes Fabrick – siehe Zweimal lebenslänglich, Wenn es am schönsten ist, Die Tochter des Mörders. Dr. Liane Jessen ist mit Herz und Mut zum Risiko die Chefin der Spielfilmredaktion des Hessischen Rundfunks, einer Redaktion also, die noch selbst produziert. Sie verantwortet u.a. den „Tatort“ mit Ulrich Tukur, oft genug changierend zwischen (Alp)Traum und traumatischer Wahrhaftigkeit, wie Im Schmerz geboren. Mit Anita Schneider, OLGA FILM haben wir eine Produzentin und Produktionsfirma gewonnen, die für große Kino-Leidenschaft und feine Fernsehunterhaltung steht: Die Reihe Kommissarin Lucas, Vincent will Meer, zahlreiche Filme von Doris Dörrie u.v.m. Wer Florentine Schara gesehen hat, vergisst es nicht – das Problem mit der Katze. Bester Beweis für die Wirksamkeit eines SMS Shorties. Sie wurde damit Gewinnerin des letztens und somit Jurymitglied des aktuellen Festivals. Tim Seyfi hat es allen gezeigt: man muss, man kann an seinem Traum arbeiten, professionell, charmant, realistisch, optimistisch. In München kannten und schätzen ihn schon sehr viele  – jetzt kennt ihn ganz Deutschland, als „Kommissar Pascha“.

Was ist ein Selfmade-Shorty Ein selbstgemachter, kurzer Film, in dem man sich selbst in Szene setzt und als Schauspieler/in präsentiert

Für wen sind SMS – Self Made Shorties? Für alle, denen Showreel-Material fehlt – dann heißt unsere Devise: lieber selber machen – lieber selber etwas drehen und damit die Datenbanken bevölkern, als auf die große Gelegenheit, die tolle Rolle warten! Für diejenigen, die schon zig Rollen auf ihrem Showreel haben, kann ein Selfmade Shorty eine sinnvolle Ergänzung sein: „Super, jetzt zeig‘ ich mal eine Seite oder Fähigkeit von mir, die noch keiner kennt.“ Oder einfach: weil ich schon immer mal meinen eigenen Film machen wollte. Nützen sollen SMS – Self Made Shorties – allen , die Rollen besetzen: Casting Directors, Regisseuren, Redakteuren, Produzenten – weil man hier Persönlichkeiten entdecken kann und natürlich den Schauspieler und die Schauspielerin für die richtige Rolle.

Wie sollen die SMS aussehen – gibt es technische Vorgaben? Wir wollen keine Vorschriften machen, außer: weitgehend selbst konzipiert und gemacht. Es kommt auf Euch an – nicht auf das Knowhow von Regie-, Kamera- oder Schnittprofis. Und nicht länger als drei Minuten! Man kann mit Videokamera oder Webcam oder mit dem Handy drehen.

Wer darf mitmachen? Professionelle Schauspieler und Schauspielstudenten einer staatlich anerkannten Schauspielschule ab dem zweiten Jahrgang, keine Altersbeschränkung.

Wann erfahre ich, ob ich in der Auswahl bin? Beim Festival am 23. Juni 2017 um 14:00 Uhr im CinemaxX, München.

Wo gibt es Kinotickets für die Veranstaltung?
Kostenlose Tickets kann man ab Anfang Juni online bestellen. Die Adresse wird hier bekannt gegeben.

Noch eine Bitte: Verwendet Euer Traum Shorty öffentlich erst nach dem Festival am 23. Juni 2017, um die Spannung zu erhalten. Dann aber wo immer es geht!

Hier findet Ihr ein Interview mit den wunderbaren Siegern der SMS-Festivals 2013, 2015 und 2017: https://www.out-takes.de/index.php/2017/zeit-zum-traeumen/

Mit einem Lied präsentierte sich Nadine Wrietz 2011 und gewann den ersten SMS-Wettbewerb – an Weihnachten kommt sie als Hauptrolle ins Kino. Florian Hacke suchte 2013 ­vergeblich nach seinem Dialekt, ­gewann damit aber den Wettbewerb. Florentine Schara verzweifelte 2015 am Telefon an der Liebe, seither steht die Theaterschauspielerin mehr und mehr vor der Kamera (von links). | Fotos © Mirjam Knickriem | Nick Arthur Daniel | Joachim Gern

Mit einem Lied präsentierte sich Nadine Wrietz 2011 und gewann den ersten SMS-Wettbewerb – an Weihnachten kommt sie als Hauptrolle ins Kino. Florian Hacke suchte 2013 ­vergeblich nach seinem Dialekt, ­gewann damit aber den Wettbewerb. Florentine Schara verzweifelte 2015 am Telefon an der Liebe, seither steht die Theaterschauspielerin mehr und mehr vor der Kamera (von links). | Fotos © Mirjam Knickriem | Nick Arthur Daniel | Joachim Gern

Hier kann man einen Einblick gewinnen in das Festival 2015 – damals ging es um das große Thema Liebe: SMS Loveshorties – Das Festival des Liebesfilms.

Und hier noch einmal die nominierten Shorties von 2011 und 2013:
SMS Self Made Shorties 2011 – Die Nominierten
SMS Self Made Shorties 2013 – Die Nominierten

Casting Network wird wieder die Berichterstattung machen. Hier der Film über die Veranstaltung 2015:

Die Veranstaltung ist auch auf Facebook zu finden:
SMS Self Made Shorties 2017 auf Facebook

Kontakt für alle Anfragen rund ums Festival:
Bitte wendet Euch an Schauspielervideos.
E-Mail: (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen), Fon: +49.30 – 99 19 49 70

Und nun viel Spaß und Erfolg mit Eurem Traum-Shorty

Daniel, David, Urs, Oliver und Vincent

Das 4. Self Made Shorties – Festival ist eine Veranstaltung von crew united & schauspielervideos in Kooperation mit casting-network und out takes, unterstützt von cinearte .

Grafische Gestaltung: Cernodesign

Konzeption und Beratung: ZAV Künstlervermittlung.

 

 

ZAV Künstlervermittlung Film / TV
Kapuzinerstr. 26,
80377 München
Tel +49 (0)89 381 707-19
mobil +49 (0)176 430 648 52
(Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

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Faire Einkommensperspektiven im Bereich Schauspiel

v.l. Jaqueline Macaulay, Hans-Werner Meyer, Manuela Schwesig, Julia Beerhold, Ann-Kathrin Kramer, Harald Krassnitzer und Andrea Gerhard © Phil Dera

Am 14.2.2017 lud der Bundesverband Schauspiel (BFFS) in Kooperation mit dem Bundesfamilienministerium zu einem Stehempfang zum Thema „Gender Pay Gap im Bereich Schauspiel“ ein.

Vor rund 200 geladenen Gästen aus Politik und Kultur sprachen Bundesministerin Manuela Schwesig, Schauspielerin und BFFS-Vorstandsmitglied Julia Beerhold und die Podiumsgäste Ann-Kathrin Kramer, Harald Krassnitzer, Hans-Werner Meyer und Jacqueline Macauley über die Auswirkungen geschlechtsabhängiger Bezahlung und Präsenz auf dem Bildschirm und der Bühne.

Hintergrund-Fakten:

Die Lohnlücke zwischen Schauspielerinnen und Schauspielern betrug in den Jahren 2000 bis 2009 im Bereich Fernsehen im Schnitt 22,7 Prozent.
Quelle: Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL).

Nicht nur niedrigere Gagen für Frauen, sondern auch die geringere Präsenz weiblicher Figuren auf dem Bildschirm sind die Ursache für die Lohnlücke im Bereich Schauspiel.

Der Bundesverband Schauspiel fordert daher die öffentlich-rechtlichen Fernsehsender und die Filmförderanstalten auf, regelmäßig ein Monitoring durchzuführen und zu veröffentlichen. Ein Mal im Jahr sollen Sender und Förderanstalten darlegen, wie viele Frauen und Männer sie vor der Kamera beschäftigen, und wie viel die Gesamtheit der Männer und die Gesamtheit der Frauen jeweils verdienen

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Variables Tempo: Bildgestaltung mit unterschiedlichen Framerates

Eine höhere Bildwiederholrate macht das Bild klarer – doch es verliert auch den Kino-Look und wirkt befremdlich plastisch. Die ­Saar­brücker Forscher nutzen die Werkzeuge der Postproduktion: Mittels Masken und Tracking werden Bildbereiche ausgewählt und ­verfolgt, die unterschiedliche Wiederholraten bekommen. Bildausschnitte eines Videos können ­beliebig in Richtung höherer Brillianz und ­Detailreichtum oder gewünschter Ästhetik ­verändert werden. Die Algorithmen verhindern Artefakte zwischen den Teilbereichen. So läßt sich auch dies für die Bildgestaltung nutzen. | Foto © Max-Planck-Institut, Blender Foundation (CC)

Eine höhere Bildwiederholrate macht das Bild klarer – doch es verliert auch den Kino-Look und wirkt befremdlich plastisch. Die ­Saar­brücker Forscher nutzen die Werkzeuge der Postproduktion: Mittels Masken und Tracking werden Bildbereiche ausgewählt und ­verfolgt, die unterschiedliche Wiederholraten bekommen. Bildausschnitte eines Videos können ­beliebig in Richtung höherer Brillianz und ­Detailreichtum oder gewünschter Ästhetik ­verändert werden. Die Algorithmen verhindern Artefakte zwischen den Teilbereichen. So läßt sich auch dies für die Bildgestaltung nutzen. | Foto © Max-Planck-Institut, Blender Foundation (CC)

Visuelle Artefakte im Film oder im Video sind häufig der begrenzten Bildwiederholrate geschuldet, gerne auch Framerate genannt. Die legt fest, wie weit ein Objekt bestimmter Geschwindigkeit zwischen aufeinanderfolgenden Einzelbildern verschoben wird. Schnelle Bewegungen führen bei niedrigen Bildwiederholraten mitunter zu störenden Effekten – das Bild verschwimmt, flackert oder ruckelt. Teilweise treten auch optische Illusionen auf, wie etwa der ­„Wagenradeffekt“, bei dem ein Speichenrad rückwärts zu laufen scheint, wenn die Bildwiederholrate zu niedrig und der Szene nicht angepasst ist.

Höhere Bildwiederholraten können diese Artefakte reduzieren oder vermeiden, feinere Details darstellen und die Brillianz erhöhen. Die bessere Bildqualität ist in der Lage, bewegte ­Objekte präziser darzustellen, kann jedoch zugleich einen plastischen Look wie in einer Seifenoper erzeugen. Manche Zuschauer mögen das nicht. Weiterlesen

Es gibt schon einige Beispiele, Filme mit unüblichen Bildwiederholraten zu produzieren. „Der Hobbit“ etwa wurde mit 48 Einzelbildern je Sekunde gedreht, und die Disneystudios haben mit geänderten Frequenzen bis hinab zu 6 Bildern innerhalb eines 48-Bilder-pro-Sekunde-Films experimentiert. Durch Einsatz variabler anstatt der derzeit verfügbaren begrenzten Anzahl von festen Bildwiederholraten lassen sich je nach Intension Teile der Darstellung hervorheben oder abdämmen, natürlich ­erscheinen oder künstlerisch verändern. Dem Filmproduktionsteam eröffnet sich hierdurch ein zusätzliches Gestaltungsmittel.

In den Arbeitsgruppen von Dr. Piotr Didyk von der Universität des Saarlandes und Professor Karol Myszkowski vom Max-Planck-Institut für Informatik in Saarbrücken entstand die Idee, mittels Computeralgorithmen unterschiedliche Bildwiederholraten zu emulieren. Piotr Didyk, Nachwuchsgruppenleiter am Exzellenzcluster Multimodal Computing and Communication erläutert: „Wir wollten beliebig wählbare Ausschnitte des Bildes mit frei wählbarer Bildwiederholrate darstellen. Eine der vielen Herausforderung bestand darin, keine Brüche in der Darstellung beim Übergang zu erzeugen, sondern die Bereiche verschiedener Bildfrequenz gleitend ineinander übergehen zu lassen.“

Durch diese Technik ist es möglich, verschiedene Bildbereiche mit jeweils individueller und die Zwischenbereiche mit gleitend angepasster Bildwiederholrate darzustellen – dabei werden keine störenden visuellen Effekte erzeugt. Die technisch wiedergegebene Framerate bleibt gleich (zum Beispiel bei 48 Bildern pro Sekunde), während die durch den Zuschauer wahrgenommene Framerate variiert werden kann.

Dr. Krzysztof Templin, der Hauptbeteiligte an dieser Forschung, ehemaliger Doktorand bei Myszkowski und Prof. Hans-Peter Seidel und Erstautor der zugehörigen Veröffentlichung führt aus: „Die Bildfolge wird insgesamt so synchronisiert, dass als Ende ein Video-Stream mit der Bildwiederholrate des Anzeigegerätes entsteht. Dank unserer Technik zeigt die Darstellung aber die Effekte lokal angepasster Bildwiederholraten.“ Potenzielle Anwender sind Filmstudios und Videokünstler, auch Filmhochschulen zeigten sich besonders interessiert.

Zur Zeit untersuchen die Wissenschaftler Möglichkeiten zur Nutzung der Technik in Filmproduktionen und Fernsehern, ein internationales Patent wurde beantragt. Der Öffentlichkeit wurde die Technik der variablen Bildwiederholrate im vorigen Sommer in den USA mit einem Vortrag auf der Siggraph vorgestellt, der weltgrößten und bedeutendste Konferenz zu Computergrafik.

Die Technik soll jetzt aus dem Stadium des Labormusters zu einem kommerziellen Produkt weiterentwickelt werden. Mit einer Ausschreibung suchen die Universität des Saarlandes und die Max-Planck-Gesellschaft potentielle Unternehmensgründer, um die „Revolutionäre Bildsoftware für Hollywood“ zum Erfolg zu führen. Einschlägige Erfahrungen als Unternehmer und in der Filmbranche seien erwünscht, Informatikwissen „nicht unbedingt notwendig, jedoch auch nicht nachteilig“, heißt es weiter in der Ausschreibung.

 

Weitere Informationen erteilt (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)” target=”_blank”>Michael Weidner [E-Mail] vom IP->Company ­Initiator Projekt der KWT – Universität des Saarlandes­. 

Ein Videobeispiel  für kontinuierlich veränderte Bildwiederholraten sehen Sie hier. Den wissenschaftlichen Aufsatz [Englisch] mit Beispielen lesen Sie hier

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Crew United Berlinale Panel: Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben? – Ein Extrakt in Zitaten

Von links nach recht: Burkhard Blienert, Sol Bondy, Prof. Dr. Ursula von Keitz, Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg, Rüdiger Suchsland – FOTO: Christian Dosch

Im Folgenden haben wir versucht, die wesentlichen Aussagen unserer Panelgäste zusammenzustellen:

lederer

Dr. Klaus Lederer, Bürgermeister von Berlin, Senator für Kultur und Europa
Unterm Strich gibt es eine Gemeinsamkeit zwischen einem Metzger und einem Filmschaffenden, auch wenn diese gerne verwischt wird und Kunstschaffende dies selbst gerne lieber verdrängen würden: Es handelt sich um die Verausgabung menschlicher Arbeit. Insofern ist es ein Arbeitsprozess, der einen Wert hat und entsprechend entgolten werden muss […]. Dies sollte nicht nur über die Einflussnahme von Koalitionsverhandlungen und die damit einhergehende Kontrolle von Untergrenzen bei den Vergabekriterien erfolgen, sondern auch in der Branche selbst thematisiert werden, wie dies beispielsweise von Crew United und Ensemble Netzwerken im Theaterbereich bereits getan wird. Es braucht einen gesellschaftlichen Aufbruch, der deutlich macht, dass Kunst und Kultur nicht aus- schließlich anhand von Kriterien des Marktes und des Niederkonkurrierens erzeugt werden können.

Es geht hierbei nicht um den guten oder bösen Willen der Produzenten, sondern um bestimmte Marktstrukturen und Kräfteverhältnisse in einem bestimmten gesellschaftlichen Milieu und das ist hier die Kunst- und Kreativklasse. Es ist ein Missverständnis zu glauben, dass persönliche Freiheit einerseits verbunden sein muss mit der permanenten Gefahr des sozialen Falls ins Nichts. Es ist kein Zufall, dass die Kampfstärke der Gewerkschaften gerade in diesen prekären Bereichen so gering ist. Dies ist mit dem Wegdrängen der klassischen Gewerkschaftsorganisationen aus diesen Bereichen verbunden. Es gab Zeiten, in denen Filmschaffende in den Streik getreten sind. Heute kann dies durch die bestehenden Marktstrukturen umgangen werden.

basten
Lisa Marie Basten, Autorin und Wissenschaftlerin
Jörg Langers Umfrage aus dem letzten Jahr zeigte, dass nur einer von zehn Filmschaffenden ausreichend fürs Alter vorgesorgt hat. Nicht etwa weil Künstler kein Interesse daran haben, sondern zwei Drittel gaben an, dass ihnen schlichtweg das Geld hierfür fehlt. Es gibt ein strukturelles Problem: Wir haben nichts Vergleichbares zu den Gewerkschaften in anderen Bereichen, die eine Durchsetzungskraft haben und auf Augenhöhe verhandeln können. […] Die Film- und Fernsehbranche als Teil der Kultur- und Kreativwirtschaft ist auch eine Modellbranche. Wir sind vor strukturelle Probleme gestellt, in denen auch der Gesetzgeber gefordert ist.

Die Diskussion geht an der Realität vorbei, wenn wir uns nicht immer wieder vor Augen halten, dass eine projekt- basierte Beschäftigung, die demnach keine unbefristete Vollzeitstelle ist, fundamental infrage stellt, was soziale Absicherung ist. Daher ist dies kein Luxusproblem, sondern eine Debatte, die essentiell für die Zukunft dieses Landes ist. Ein beispielhafter Ansatz wäre die Pensionskasse Rundfunk verpflichtend zu machen. Außerdem braucht es in irgendeiner Form Kontrollmechanismen. Die Festlegung des Sozialverträglichkeitsgesetzes alleine reicht an diesem Punkt nicht.

blienertBurkhard Blienert, Mitglied des Deutschen Bundestags, Filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion
Der Mindestlohn von 8,84 Euro wird verändern und verändert jetzt schon, da die Lohnuntergrenze Menschen hilft, die andernfalls abgespeist würden. […] Die Debatte sollte man jedoch losgelöst von der Mindestlohndebatte führen und schauen, wie die tatsächliche soziale Lage von Kreativen ist. Es ist schwierig im aktuellen System, das unter anderem nach 40-Stundenwochen ausgelegt ist, Antworten auf diese Fragen für die Filmschaffenden zu finden, wo viele weitere Aspekte wie beispielsweise Fehlzeiten zwischen den Produktionen hinzukommen.

bondySol Bondy, Filmproduzent, One Two Films GmbH

Ich kann nicht für alle Produzenten sprechen, aber bei einer kleinen Produktionsfirma wie unserer kam es bereits durchaus vor, dass wir den Mindestlohn nicht zahlen konnten. Das ist eine traurige Wahrheit und nichts, worauf wir stolz sind. Das betrifft nicht nur die Angestellten, sondern auch uns Geschäftsführer. Wir, als Produzenten von Filmen, die auf großen Festivals ausgezeichnet werden, erhalten in sechs Jahren Firma erst seit Januar diesen Jahres ein Gehalt auf Mindestlohnniveau.

keitzProf. Dr. Ursula von Keitz, Institutsleitung Filmmuseum Potsdam, Professorin Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf

Im Alter von 22 Jahren denken die meisten Studenten natürlich noch nicht unbedingt an ihre Altersvorsorge. Es gibt jedoch inzwischen einen starken Gründungsservice an der Uni. Das Bewusstsein dahingehend, ob man sich die Prekarisierung von allen möglichen Jobs auch im künstlerischen Bereich antut, ist in vollem Gange.

schreitmüller

Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Leiter der Hauptredaktion Spielfilm und Fernsehfilm ARTE
Es ist erschreckend, wie viel man über das Konsumentenverhalten weiß und in radikalem Kontrast dazu, wie gering das Bewusstsein für die sozialen Verhältnisse der Film- und Fernsehschaffenden ist – dies gilt auch für die Entscheidungsträger. Vergleicht man Frankreich und Deutschland, so fällt auf, dass in Frankreich vieles überreguliert ist. Das halte ich im kreativen Bereich jedoch für ambivalent, da dies Folgeschwierigkeiten mit sich ziehen kann. Was Sender-Budgets angeht, wurde in letzter Zeit häufig über zu kurze Drehzeiten geklagt, was immerhin auch eine Frage von fairen Arbeitsbedingungen ist. Daher ist es womöglich sinnvoll, sich auf die Produktion weniger Programme zu reduzieren und dafür im Einzelnen ein höheres Budget zur Verfügung zu stellen.

bergChristine Berg, Stellvertretender Vorstand / Leiterin Förderung, Filmförderungsanstalt

Das Ganze ist ein Zusammenspiel, in dem niemand alleine etwas bewirken kann. Die Politik hat bereits einen Anstoß gegeben, dass etwas passieren muss. Die FFA hat bereits vor drei Jahren eine Mindestförderquote eingerichtet. Wir fördern demnach weniger Projekte, diese jedoch mit mehr Geld, da wir der Ansicht sind, dass gute Budgets wichtig sind, damit die Beteiligten gut bezahlt werden können. Wie wir das, was der Gesetzgeber vorgegeben hat, umsetzen, d.h. ob wir die Löhne kontrollieren, müssen wir noch schauen. Es ist jedoch wichtig, dass neben den Sendern und den Länderförderungen vor allem von Seiten der Gewerkschaft ver.di für faire Arbeitsbedingungen gekämpft wird.

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